Relativos (notas sobre literatura cubana) (II)

Porque todo lo que existió un día es el presente y el presente contiene todo lo que vendrá. 

William Faulkner

Cuando el poeta y ensayista Cintio Vitier (todavía en 1997) tiene que volver a explicar —y de nuevo a explicar, como un profesor de segunda enseñanza en el repaso final el día antes del examen— cuál fue la idea central de aquel párrafo histórico llamado Orígenes (“El pensamiento de Orígenes, en diez puntos”, La Gaceta de Cuba, n. 1, 1997) significa que, para la época, ya nadie entendía (o quería entender, según se mire) el significado de aquel provecto párrafo republicano.

Cuando el poeta José Lezama Lima dice que la poesía es “un caracol nocturno en un rectángulo de agua”, ¿no ha de notarse aquí una detonación de los estados esquizos que (al parecer) anegaban la mente del autor, o se trata más bien de un conato de burla futura (y definitiva) a costa de nuestros siempre crédulos estudiosos, periodistas y ensayistas cubanos?

Cuando el escritor Rolando Sánchez Mejías, en exquisita entrevista titulada “Respuestas y silencios” (1990), suelta, elegantemente, una pregunta-slider a Cintio Vitier —que este no logró conectar/contestar— con la idea de que para los escritores de su generación (y otros anteriores) Lezama era un “problema” que causaba “cierta contrariedad”, por el riesgo de que el talento individual declinara “ante el peso insoportable de la Tradición”, está haciendo efectiva aquella otra pregunta lanzada por Thomas Bernhard en Trastorno (1967) que decía: “¿qué es la tradición sino una comedia perfectamente representada, pero insoportable que, porque se ha hecho incomprensible, congela en el aire nuestra risa, nos congela?”.

Cuando para el centenario del nacimiento de Lezama (2010), se publica toda su obra (o casi) excepto su poesía completa, es porque, en balance, el carcinoma in situ que representa el barroco estilístico del autor ya había hecho metástasis en el cuerpo de la poesía cubana de los 80 y otros, y —tal parece— era preferible evitarse (por todos los medios) una segunda vuelta de tamaña epidemia en las nuevas generaciones.

Cuando los encargados de Obras y Monumentos —suponiendo que semejante instituto existe— colocan una placa en bronce en la tumba de Lezama con cita del propio autor, como homenaje póstumo al poeta, en la que se incurre en un delicioso (y apenas perceptible) error —cambio de artículo determinativo masculino por el femenino original, o sea: “El mar violeta…” por “La mar violeta añora el nacimiento de los dioses, / ya que nacer es aquí una fiesta innombrable”—, debe entenderse entonces que tal fiesta —que el poeta, se sabe, aplaudiera en su momento como Poesía encarnada en la Historia— tiene más de rumba y de guateque naíf (o de guaguancó chabacano de esquina y de solar) que de baile culto de salón organizado.

Cuando el narrador Ahmel Echevarría obtiene Mención en el xviii Premio de Poesía de La Gaceta de Cuba con un cuaderno llamado “Pústulas” (La Gaceta de Cuba, n. 4, 2013), y esos “poemas” resultan ser, a la postre, capítulos de su novela Caballo con arzones (2017), se está demostrando que no solo se puede pasar gato por liebre (o más exactamente: novelas por poemas, o poemas por cuentos, o cuentos por testimonio, etc.) con relativa facilidad en cualquier concurso en Cuba, sino también que, frente al dinero como potens —frente a la urgencia-necesidad del dinero expedito que ofrecen los certámenes literarios—, el oficio de la escritura  puede hacerse maleable hasta límites realmente insospechados, incluso para el propio escritor.

Cuando el narrador Osdany Morales declara en Papyrus (2012) la necesidad de un libro con “algo parecido a la escritura automática”, un libro con algo “que pudiera ser llamado cariñosamente la ficción automática” —igual al rendez-vous de Duchamp y el concepto de arte como una cita a ciegas—, un libro jorgeluisborgeano que sea además hipervolumétrico y multidimensional, con las aristas de una poética infinita (el libro que es todos los libros con un argumento que es, a su vez, todos los argumentos), está obviando una lección ya dada por Claudio Magris en El infinito viajar (2005), una lección que, si fuera una consigna, diría más o menos así: “nadie puede representar a la humanidad sin falsearla en un monumento decorativo”.

Cuando el poeta Rito Ramón Aroche en entrevista con Roberto Manzano (Amnios, n. 8, 2012), responde agustinianamente a la pregunta de qué tendencias luchan entre sí en el campo literario cubano con aquello de “si me lo preguntas no lo sé, si no me lo preguntas lo sé”, es porque, en el fondo, tal “lucha” es solo un forcejeo cariñoso de colegas de barrio por ver quien llena primero su jarra de cerveza en un stand de carnaval.

Cuando el poeta Luis Manuel Pérez Boitel cifra con seudónimo y lenguaje decimonónico sus críticas y lecturas de textos de poesía en una sección de Cubaliteraria llamada “Cartas de Rilke”, es porque, simplemente, en el ruedo de las letras en Cuba no existe la crítica incendiaria, sino de chapuzón, concomitancia y gozadera. (A menos que ese látigo venga bajo el disfraz de un poeta alemán de paso por la isla. Lo que recuerda aquella carta de Pedro Salinas a Jorge Guillén luego de sus visitas a La Habana de los cuarenta, en la que dice: “la guerrilla es una unidad harto grande para la lucha literaria cubana […] a lo sumo francotiradores en pareja”).

Cuando el poeta Roberto Branly publica Escrituras (1975) y la poeta y narradora Lourdes González publica Escripturas (2013); y cuando el poeta Leymen Pérez publica Los altos reinos (2013) y más tarde el poeta Yunier Serrano Rojas (Valerio) publica Los bajos reinos (2015), se pone de manifiesto, una vez más, la falta de imaginación, de interés creativo y escrutinio, presente en buena parte de la poesía cubana contemporánea.

Cuando el poeta Ismael González Castañer publica Disfuerzo (2012), en el que la mayoría de los textos abandonan las formas genéricas de la poesía y pasan a ser “constructos poéticos”, moldes “sin molde” de fabricación en serie —es decir, fragmentos de charlas innominables, citas de cualquier extracción, pequeñas crónicas o “relatos” que informan diversas experiencias de realidad, y una buena lista con análisis y exposición de términos léxico-semánticos sobre nuevos registros del habla cubana—, está mostrando no solo cómo aprovechar materiales (aparentemente) en las antípodas de la poesía para “hacer” poesía, sino también qué puede lograrse, en definitiva, con (¡al menos!) un poco de esfuerzo e imaginación.

Cuando Ismael González Castañer, en un espacio público de lecturas, intenta “democratizar” la intervención pública en su obra con cuatro títulos puestos a votación entre los asistentes como propuestas para su próximo libro, y utiliza esa “actividad performática” para protestar (o bien denunciar, según expresó más exactamente) en contra del Decreto-Ley nº 349, está afirmando que los modos y formas de la producción cultural (o sea, lo que cada uno quiere hacer con/de/a… su arte) solo concierne a los creadores, y al resto de las instancias únicamente cobrar los impuestos estimados, según ley, de esa producción. (Lo que, en otras palabras, se resume más o menos a “cada artesano a su taller, y no a querer indicar cómo debe coser zapatos el vecino)”.

Cuando la revista La Noria edita un número que incluye los “Sonetos lujuriosos” de Pietro Aretino (n. 1, 2010) y tal número desaparece de inmediato de circulación, y luego esos sonetos son replicados en un número de Unión (n. 69) que será después anatematizado; y cuando Ediciones Santiago publica una nueva edición de Las once mil vergas,de Apollinaire (2017), sin que, desafortunadamente, pueda presentarse tal título —posiblemente por falta de “permisos especiales”— en algún espacio de promoción, y solo pueda “venderse” en el silencio anónimo y atroz de nuestras librerías, es porque, por supuesto, la literatura erótica es aún tarea pendiente en la agenda de nuestros catadores-censores de cultura. (Quienes, por otra parte, como escribiera el Guillén de Sóngoro cosongo en 1931, “son gentes buenas, además. Han arribado penosamente a la aristocracia desde la cocina, y tiemblan en cuanto ven un caldero”).

Cuando no se permite la divulgación masiva de tales publicaciones, ¿acaso se está sugiriendo que nuestro culto y preparado público lector, no es capaz de leer literatura en esos trabajos, de leer esa otra literatura? ¿Se está sugiriendo que, en resumen, nuestro público lector no está preparado —aun en pleno siglo xxi— para eso?

Cuando nuestro culto y preparado público lector no es capaz de leer esa otra literatura, ¿significa que hay que cuidar de él, celosamente, cual si tratárase de un niño de menos de un año de nacido? ¿Significa que hay que cuidar de él como se cuida celosamente de la tasa de mortalidad infantil de la nación? Y si es así, ¿entonces qué quiere decir ser culto y preparado?

Cuando El Escriba-No de estas líneas utiliza (cinco veces) el adjetivo “preparado” para referirse al siempre bienamado —y apacible, como puede verse— público lector, es porque (no caben dudas) este es capaz de “notar” cualquier cosa que esté escrita en cualquier escrito. O sea: que es capaz de leer esa literatura como tal literatura quiere ser leída; aquella otra como tal otra quiere ser leída, and so on and so forth… (He aquí, pues, la razón de su tratamiento por parte de nuestros catadores-censores de cultura como un “educando” en pleno proceso de desarrollo).

Cuando el Fondo Editorial de Casa de las Américas encarga y edita una Valoración múltiple de Octavio Paz (2013) —autor que no es posible publicar en la isla y del que, por supuesto, no se hallará nada en editorial cubana alguna—, es porque, en el fondo, se sabe qué cosa se ha leído en Cuba de contrabando y qué no, como bien hacen los lectores cubanos de estos tiempos, muy a pesar de autores, instituciones, editoriales, academias y memorándums.

Cuando Casa de las Américas publica un proyecto así, ¿quiere decir que habrá otros proyectos parecidos en un futuro próximo? ¿Tal vez de Cabrera Infante, por ejemplo?

Cuando El Escriba-No de estas líneas sugiere que una Valoración múltiple de Cabrera Infante en el Fondo Editorial de Casa de las Américas es posible, ¿ello supone que incluirían los trabajos, sobre la obra del autor, publicados en Cuba inmediatamente después de su deserción?

Cuando el ensayista Rafael Rojas en El estante vacío (2009) infiere que el sujeto postsoviético cubano de los noventa es “una criatura desorbitada que […] se acostumbra a ser nadie y deja de atormentarse con la posibilidad de representar la anulación de su propio significado”, está explicando que ese sujeto —real o no, o lo que es igual: literario o no—, ya no tiene, ahora mismo, asideros identitarios de ningún tipo (nacionalistas, históricos, ideológicos, etc.). Cosa que se podría resumir en aquellos versos de Legna Rodríguez Iglesias —posiblemente la mejor en estas lides de la no-identidad, cualquiera que esta sea— que dicen: “Mientras yo tomaba a la mar por esposa / Ángel Iglesias tomaba a la patria por esposa […] Mientras Ángel Iglesias tomaba / a la patria por esposa / yo salía de la mar / y me tendía en la arena / y me quitaba el bikini / cansada ya de representar algo”. 

Cuando Legna Rodríguez Iglesias confiesa que está “cansada ya de representar algo”, y ese cansancio puede ser verificable —en más de un sentido— en toda una generación, ¿quiere esto decir que a tal generación le son también aplicables estos versos de Campos de Castilla (1912), de Antonio Machado, que ahora, con cierta variación (y contextualizados), dirían algo así como “—El cubano bosteza. / ¿Es hambre? ¿Sueño? ¿Hastío? / Doctor, ¿tendrá el estómago vacío? / —El vacío es más bien en la cabeza”?

Cuando el poeta Pablo de Cuba Soria, en un ensayo sobre el peso de la tradición teórica en el ejercicio de la crítica de poesía, publicado en la revista La Noria (n. 14, 2018), afirma que “a toda creación artística debe corresponder una imaginación crítica que pueda rivalizar con ella”, está indicando que, en la práctica, la crítica debería aprender a “pugilatear” con el poema: darle al texto una buena tanda de piñazos hasta el agotamiento —como si se estuviese en un ring de boxeo— y sin que (la crítica, se entiende) se permita jamás, en medio de la paliza, hacer la afectuosa pregunta de “Dime, querido,¿exactamente qué me quieres decir?”.

Cuando el poeta y crítico Yoandy Cabrera, en un trabajo titulado “Antologías y prólogos en el cambio de siglo”, subraya la falta de estudio y rigor de las antologías cubanas de poesía de las últimas décadas, es porque estas antologías son (en su mayoría) una ronda de póquer, en la cual el deseo de jugar (léase: criterio de selección) es más importante que las apuestas; las apuestas se hacen con dinero falso (léase: nada que perder), y cualquier figura o baraja de cualquier palo (léase: autor) sirve para armar —sin demasiados contratiempos o dolores de cabeza— una escalera real.

Cuando el poeta Víctor Rodríguez Núñez, en el prólogo a Nothing Out of This World. Cuban Poetry 1952-2000,dice que esta antología “It doesn’t attempt to be outside the game of politics —a dangerous illusion— but recognizes the relative independence of poetry”, está sugiriendo (peligrosamente) que la producción poética cubana pos-1959 nada tiene que ver con el hecho pos-1959, y que el hecho pos-1959 casi nunca fue (peligrosamente) copartícipe —o coprotagonista— de la producción poética del período.

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Cuando el poeta José Ramón Sánchez en su nota introductoria a Nocaute (2017), asegura que “si el PIB de los países dependiera del valor de algunos de sus poetas, Cuba estaría en el primer mundo”, ¿quiere decir que el estado actual de la poesía cubana es de un nivel tan alto que (pongamos) si esta fuera billete de curso legal y fuerza liberatoria el cambio de cualquier moneda universal se haría frente al CUC en lugar del euro o el dólar americano?

Cuando el Hall of Fame de las letras cubanas está compuesto por autores como Ángel Augier, Jesús Orta Ruiz, Mirta Yáñez, etc., es porque el primer expediente —en un rango quién sabe si de cien— que se revisa y toma en cuenta para el ingreso en ese salón responde a la pregunta de “¿Qué has hecho?” (hablando en términos cívicos), y solo el último responde a la pregunta de “¿Qué has escrito?” (hablando en términos literarios).

Cuando el ensayista Jorge Fornet en El 71. Anatomía de una crisis (2013) supone que, a la comitiva policial que el 20 de marzo de 1971 “recibió la misión de detener al ciudadano Heberto Padilla”, se le advirtió que no hacía falta para la tarea “demasiadas previsiones, ni el uso de la fuerza y mucho menos la amenaza de utilizar armas de fuego” puesto que “el acusado se entregaría sin ofrecer resistencia”, ya que, después de todo, “era solo un poeta”, debe observarse ahí que ninguna publicación, ninguna escritura, ninguna cofradía (literaria o  no), ningún proyecto (grupo, etc., literario o  no), ningún poeta (etc., etc., etc.) está en condiciones de mover, siquiera un nanomilímetro, el obelisco administrativo cubano.

Cuando El Escriba-No de estas líneas continúa reuniendo notas dispares sobre literatura cubana (de cualquier procedencia, fecha o condición), es porque, en realidad, todo lo que existió un día es, ahora mismo, el presente, y el presente contiene —forzosamente, y sin que en modo alguno podamos evitarlo— todo (o tal vez casi todo) lo que vendrá.

Literatura cubana

Relativos (notas sobre literatura cubana) (I)

Javier L. Mora

¿Ha llegado el minuto para nuestras letras de asumir aquello que Cabrera Infante sugiere en Tres tristes tigres: “Aquí siempre tiene uno que dar a las verdades un aire de boutade para que sean aceptadas”?.

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