Flor que no es una flor

La primera vez que la escuché, hace años, no sabía que esta melancólica pieza de Ryuichi Sakamoto, “A Flower is not a flower” (Flor que no es una flor) —en otras versiones titulada solo “Flower”— alude a un poema de Bai Juyi (o Po Chü-i) que dice más o menos esto:

Flor que no es una flor;
niebla que no es niebla;
a medianoche llega
y parte con el alba.
Viene como un sueño fugaz de primavera,
se va sin dejar rastro, cual nube en la mañana.

Las traducciones de poesía clásica china son un mar embravecido en donde cuesta encontrar asideros o certezas, empezando por la idea misma de autoría. Dado que en esa cultura la originalidad y la maestría tienen un sentido diferente al nuestro, los clásicos son citados e imitados constantemente.

Es posible que este poema que atribuimos a Bai Juyi sea una paráfrasis de otro, o de alguna canción popular, reelaborada muchas veces. Es posible, incluso, que sus metáforas ya fueran moneda corriente varios siglos antes de que el poeta naciera.

Pero si pasamos por alto estos asuntos de escoliastas podríamos decidir que sí, que se trata de un poema escrito por uno de los más célebres y talentosos poetas de la dinastía Tang, que vivió entre los años 772 y 846 y disfrutó de una larga carrera oficial, interrumpida, como la de otros poetas cortesanos, por algunos periodos de desgracia; que el original chino se titula “Hua fei hua” y tiene una estructura basada en el jueju (un cuarteto que no rebasa las 28 sílabas), aunque con sus primeros cuatro versos más breves (trisilábicos) y los últimos acordes a la extensión tradicional: siete sílabas correspondientes a otros tantos ideogramas.

Mi rústica versión al español sale de comparar cinco fuentes en tres idiomas distintos. Primero, la traducción de la sinóloga Ánne-Hélene Suárez Girard, en su excelente antología 111 Cuartetos de Bai Juyi, editada por Pre-Textos (Valencia, 2003, pág. 47):

Flor que no es flor,
niebla y no niebla,
viene de noche
y se va al alba.
Viene cual sueño de primavera, mas ¿cuánto dura?
Se va cual nube de la alborada, sin dejar rastro.

Luego, la de Florence Hu-Sterk en la Anthologie de la poésie chinoise de la Pléiade (Gallimard, París, 2015, pág. 464):

Un semblant de fleur,
Un semblant de brume.
S’en venant à minuit,
s’en allant à l’aurore.
S’en venant tel un rêve de printemps, fugace;
S’en allant telle une nuée du matin, sans trace.

En tercer lugar, la versión más sintética del gran traductor y sinólogo norteamericano David Hinton, recogida en The Selected Poems of Po Chü-i (New Directions, New York, 1999, pag. 103):

Flower no flower
mist no mist

arrives at midnight
and leaves at dawn

arrives like a spring dream how many times
leaves like a morning cloud
nowhere to find.

No he podido precisar cuál o cuáles traducciones intermedias tuvo en cuenta Octavio Paz para componer la que incluyó en el capítulo chino de sus Versiones y diversiones (Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, Barcelona, 2000, pág. 546), tan diferente de las anteriores:

Una flor —y no es flor.
Un vaho —y no es vaho.
A medianoche llega,
se va al romper el alba.
Viene como sueño de primavera
y como sueño se disipa.
Se va sin dejar huella
como el rocío por la mañana.

El poeta mexicano prefirió hacer evidente la paradoja de los dos primeros versos, incluso si en otras cuestiones de vocabulario y estructura ya se había alejado del original para construir su propio poema. En una de sus notas explica que “Una flor” debe interpretarse en clave budista, como “testimonio de una experiencia interior”, cuando en realidad se trataría más bien de lírica mundana codificada.

Por último, un comentarista en Youtube, que firma como Chao Wang, ha dejado esta otra traducción, nada desdeñable, al pie de una de las versiones del tema de Sakamoto:

In bloom, she’s not a flower; 
Hazy, she’s not a haze. 
She comes at midnight hour; 
She goes with starry rays. 
She comes like vernal dreams that cannot stay; 
She goes like morning clouds that melt away.

Aunque parecidas, las cinco versiones me revelaron algo diferente. No creo que haga falta retraducirlas al español. No es un poema muy complicado, cualquier lector medio podrá descifrarlo: Bai Juyi es famoso por su estilo llano, que inspiró a grandes poetas norteamericanos como William Carlos Williams o Kenneth Rexroth. Pero detrás de esa aparente sencillez hay cuestiones no tan sencillas.

He pensado mucho sobre este poema, sobre todo luego de descubrir su conexión con la canción de Sakamoto que, a su manera, también la “traduce” sin perder el rigor minimalista y le devuelve algo de ese aire primigenio que le da título.

Comparemos, para empezar, las dos traducciones al inglés.

En la más literal de Hinton (“Flower no flower”), se menciona algo que luego resulta no ser eso de lo que se habla. Tras la aparente paradoja está la singularidad contextual del idioma chino, que en el ideograma hua permite suponer lo mismo el sustantivo (flor) que el verbo (florecer).

Es decir, hay una flor que no es tal, una flor —también— que no florece, que no despliega sus atributos, y una niebla que no es niebla, un “vaho”, según Paz, que no ejerce como tal, que quizás ni siquiera empaña, de tan sutil. Ambas, flor y niebla-neblina-vaho son cosas que no se definen, spinozianamente, por perseverar en su esencia. Al contrario, lo que las hace ser en este poema es justo esa negación de sí mismas.

La versión al francés salta con elegancia sobre estas problemáticas metafísicas:

Parecida a una flor,
parecida a la bruma

La semejanza aquí es el puente que logra romper el dualismo del ser/no ser. La metáfora permitiría hablar de eso que no es. Porque se trata, en efecto, de un poema alegórico: canción de amor. Describe la visita nocturna de una cortesana (conocidas en la época como yanhua, “flores de bruma”), a través de un sistema de códigos e imágenes recurrentes en la poesía tradicional china —que luego pasarán a la tradición clásica japonesa. La joven cortesana o amante es una flor, pero al mismo tiempo, no es tal; la bruma o el rocío de la mañana son, en realidad, alegorías del acto amoroso.

(Suárez-Girard precisa en una de sus notas que el origen de la imagen “nubes y lluvia” —yúnyǔ para aludir a los placeres sexuales en este aparente poema confesional es una referencia erudita a un poema del cortesano del siglo III, Song Yu, el “Gaotang Fu”, donde se cuenta la relación de un hombre, el rey Xiang, con una suerte de hada primaveral).

Los dos últimos versos, parecidos en todas las versiones disponibles, definen el carácter efímero de esta visitación amorosa: sueño primaveral o nube pasajera disuelta por la realidad solar de la mañana siguiente.

Tras la delicada melancolía de este poema chino hay una idea que la poesía japonesa llevaría al extremo en la hipercodificada literatura de la era Heian: el amor es justamente aquello que adquiere sentido por su carácter efímero. Las pasiones humanas son parte del mundo flotante de las apariencias: ukiyo. La belleza es inseparable de la decepción, y el canto a esa belleza resulta, por lo tanto, inseparable de la nostalgia.

Una flor no es una flor, porque nada en este mundo es lo que es, y mucho menos en el amor, ese estado de indefinición o acción paradójica al que Lacan aludía como “donner ce qu’on n’a pas à quelqu’un qui n’en veut pas”. Sin embargo, esa cesura, esa “des-identidad”, esa frustración esencial de las cosas se coloca en el centro mismo de la poesía y le da sentido: imago.

La metáfora —decíamos a propósito de la versión al francés— es aquello que permite saltar sobre la contradicción de algo que es y, al mismo tiempo, no es. La poesía encuentra su vocación esencial en esa frustración de la identidad que abre la puerta del “como si”.

En el amor, como en la vida, las cosas casi nunca son lo que debieran ser. Pero sí pueden ser como si fueran. La semejanza, el arte de la analogía, es lo que nos permite reparar la grieta de nuestra inevitable decepción ante el mundo. Poesía y metáfora no reemplazan ni refutan la lógica rotunda de lo existente, pero sí pueden mostrar la belleza detrás del desencanto.

Nada de lo que se deduce del poema de Bai Juyi y sus distintas lecturas es exclusivo de la tradición oriental. La retórica de los clásicos chinos o eso que los japoneses llaman mono no aware, la tristeza o melancolía que surge de apreciar la belleza efímera de la naturaleza, la vida humana o una obra de arte, tuvo un claro símil en Occidente: Lacrimae rerum. Y las mismas constataciones estéticas de la poesía oriental pueden verificarse en las formas más antiguas de la poesía vernácula occidental, ya sea en la tradición irlandesa (como recordaba Seamus Heaney en su ensayo The pathos of things), los epigramas latinos o los imperecederos romances españoles, por mencionar solo tres ejemplos.

En todos estos géneros, anónimos o individualizados, la constatación poética de la fugacidad se acompaña de una suerte de epifanía que “re-des-engaña”, por decirlo de alguna manera, las frustraciones del presente en el tiempo reversible de la imagen poética.

Un poema puede ser evidencia de la caducidad inevitable de lo humano, pero también será un llamado de alerta ante la plenitud imaginaria del mundo. El poeta es como un cazador despechado que sabe ver en las cosas un más allá —o un más acá— de las cosas mismas.

Hablar siempre de y por lo que no es. Ver y sentir lo que es en lo que no es. Plenitud del amor donde ya no hay amor. Canción que sobrevive en los trasiegos de la metáfora. Flor que no es una flor. Niebla que no es la niebla.

12 Comments
  1. Felicitaciones al amigo Ernesto Hernández Busto por esta indagación poética que abre varias reflexiones no excluyentes, a cotejar con el original cuya lengua, lamentablemente, desconoce.

  2. Hechos:
    1. Hernández Busto no sabe chino.
    2. Dice Prats Sariol que cómo va a cotejar un original de un texto, que él supone haber traducido, si desconoce el idioma original en que fue escrito.

    Dudas:
    1. ¿Cómo se puede traducir de una lengua que se desconoce?
    2. ¿Está Prats Sariol echándole en cara a Hernández Busto que no sepa chino?
    3. ¿O insinúa Prats que si uno no sabe chino, cómo diablos va a traducir del chino?
    4. ¿Y que si uno no sabe chino, a santo de qué traducir del inglés o francés, lo que otros que sí sabían chino, leyeron en el original y que uno, por no leer chino, será incapaz de leer y por tanto, de traducir correctamente?
    5. ¿Está Prats haciendo notar que eso de las traducciones de Hernández Busto de un idioma que desconoce es como ponerse un disfraz?
    6. ¿Se estará disfrazando Hernández Busto de Octavio Paz?

  3. Querido Pepe: En efecto, no sé chino. He hecho simplemente una versión (una traducción posible a partir de otras traducciones). Pero mi comentario no es filológico (no es del idioma chino sino de la poesía de lo que intento hablar). Desde el profesoral criterio de que sólo se puede rondar lo poético si previamente se conoce el mandarín clásico quedarían fuera de la reflexión poética muchos nombres ilustres (Pound no sabía chino; Rexroth tampoco; las maravillosas versiones al francés que hace Markowitz en “Ombres de Chine” tampoco calificarían. Hay muchos más ejemplos (incluído el de Paz, que no sabía ni chino, ni japonés ni sánscrito, pero hizo muy buenas versiones desde todos esos idiomas). Te agradezco tus felicitaciones pero me sorprende que alguien inteligente y leído como tú tenga un criterio tan estrecho de la traducción poética –que es siempre, por supuesto, una manera de reflexionar sobre la poesía. Creo conveniente (ya lo recomendaba Pound y extiendo aquí la recomendación a todos los lectores) que de vez en cuando trate uno de traducir poesía desde idiomas que no conoce.

  4. Cuál es la sorpresa de que JPS no tiene un buen criterio poético? Prats no sabe un centímetro de poesía y sus vericuetos. Cada vez que abre la boca al respecto mete la pata. Entonces, nada de sorpresas. Leído no quiere decir nada, hay miles así que no saben qué hacer con todo ese papel consumido.
    Corolario: JPS está perdio en el llano.

    1. Creo que estás llevando tenso a José Prats. Por 2 razones: él estudió literatura y poesía con Lezama y poco que aprendiese es como graduarte en Harvard de derecho, algo se te pega. Y ha publicado por 4 veces el mismo libro suyo sobre Lezama, despertando el continuo interés de los lectores, que no es poco. Luego, es verdad que algún prólogo ha dicho de más de uno que es buen poeta y que da por poeta, al poeta longaniza, pero, hombre, son pecadillos, ¿no?

      1. Amigo Calero, qué quiere decir exactamente que JPS estudió con Lezama? Digo, qué implica eso? Que leían y debatían juntos o que Lezama le recomendaba lecturas de vez en cuando para salir rápido de JPS cayéndole atrás? Y aún si leían juntos, seguro algún alumno cercano a Einstein no aprendió nunca mucho. Conocer a buenos escritores y preciarse demasiado de ello es precisamente síntoma de incapacidad personal. Continuo interés en “los lectores” causan también las reediciones de Zoe Valdés y Benedetti.

    2. (Por comentario 1:09 pm): Lo que intento decir es, por José Prats carecer de una obra crítica sólida, no por ello carece de instinto poético. A pesar de esa obra leve, de juicios poéticas tan desafortunados como triviales, posee, sin dudas, la agudeza que le ha dejado la cercanía de Lezama, porque era imposible esa cercanía sin que al menos quedara cierta huella, cierto instinto. Tal es así que José Prats ha conseguido publicar 4 veces ya sus estudios sobre su maestro, lo que de alguna manera —vaya paradoja— lo coloca en la ruta de las tradiciones literarias orientales, ¿no? Prats, por otra parte, ha sido osado al emplazar a Hernández Busto —el cual tiene absoluta razón en lo que ha explicado en su largo comentario—, de que no sabía chino, por tanto quedaba distanciado de traducir nada escrito en ese idioma. Pero que Prats haya sido osado, no quiere decir que carezca de olfato poético. Ahí me defensa de Prats. No se puede negar la parte por el todo.

    1. Pues mire, “Duda”, le voy a dar mi opinión sobre qué es lo que “vale la pena”. Creo que a estas alturas es por lo menos cuestionable usar como dictum exclusivo el criterio de la “fidelidad” al original, esa superstición de puristas. Todo traductor realiza un traslado incompleto, por así decirlo. Y la traducción misma es posible porque el original nunca puede reproducirse propiamente en otra lengua. Mucho más cuando se trata de traducciones de poesía. Toda la poesía clásica china, por ejemplo, es rimada. ¿Ha leído usted alguna versión de esos poemas a algún idioma occidental donde se conserve la rima? ¿Cómo es que una traducción del chino le puede parecer “más fiel” que otra si de entrada ambas ya carecen de ese elemento fundamental del original?
      Si se trata de “fidelidad al significado”, tomemos, por ejemplo, esas traducciones y análisis filológicos eruditos que incluyen la transliteración, es decir, una transcripción palabra por palabra del significado de cada kanji (el muy recomendable libro de François Cheng sobre la escritura poética china, o el célebre ensayo de Eliot Weinberger sobre las versiones al inglés del poema “Lù Zhái” de Wang Wei, por citar sólo dos ejemplos conocidos): enseguida el lector se da cuenta de que un poema chino no tiene UN solo sentido posible. (Ya lo notó, decepcionado, Borges, cuando leía la versión de Waley del Shi Jing o Libro de las Odas –lo cual tampoco le impidió hacer sus propias versiones de esas versiones chinas de Waley).
      Antes una anónima mosca cojonera decía que me pongo el disfraz de Paz. No es un mal modelo. Pero en realidad Paz-como-traductor se puso, entre otros, el disfraz de los hermanos Campos, transcreadores brasileños, y estos se pusieron el disfraz de Pound en “Cathay”; y Pound –colocado en el extremo más lejano de la filología, aunque tal vez el más cercano a la poesía– se puso un montón de productivas máscaras (Rihaku, Villon, Cavalcanti, Confucio…) que inspiraron a lo mejorcito de la poesía anglosajona –y más allá. No hay mayor “pecado” en ello. Al contrario, hay mucho que agradecer a ese linaje de “poetas-que-no-sabían-chino-y-traducían-del-chino” porque la poesía contemporánea es también un juego de máscaras y disfraces: reconocimiento de que toda metáfora resulta, en esencia, la “traducción” sucesiva de un “original” inagotable.
      Muchos poetas-traductores que no dominaban las lenguas orientales llegaron al texto por idioma intermedio o consultaron a “mediadores” (lo que hizo Pound, por ejemplo, con Achilles Fang o Fenollosa; o Paz con Hayashiya, etc). Hoy en día es relativamente más fácil porque hay muchas buenas traducciones filológicas o académicas a idiomas occidentales, como las que Anne-Hélene Suárez, a quien conozco en persona y aquí cito, ha hecho directamente del chino. Pero la traducción de poesía no se agota ni debe limitarse a los ejercicios de interpretación filológica: para los fines propiamente poéticos, todo depende del resultado que se obtenga en la lengua de llegada.
      Lo que quiero decir, y discúlpeme el fárrago porque se trata de un tema muy amplio, es que aunque yo no sepa mandarín clásico mi ejercicio (que yo mismo califico de “rústico”) resulta completamente lícito: las versiones de versiones de poemas escritos en lenguas no occidentales forman parte fundacional de la modernidad literaria al menos desde principios del siglo XX, o quizás antes.

  5. Prats Sariol tiene que haber comido mucho pavo para soportar el cuero, o de esta se le cerró la glotis. Solo espero que deje de opinar tanta bobería en bandeja.

  6. A estas alturas, ya no tengo dudas, Prats está viendo los toros desde la barrera, un eufemismo para referirnos a la gatica de María Ramos, aquella que lanzaba la piedra y luego escondía la mano.

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