Intercambio de sueños con Pablo Stoll

Yo no sé hasta qué punto Pablo Stoll es consciente de lo importante que ha sido su obra para mucha gente. Es una cosa superloca, porque uno no hace una película para inspirar: uno hace una película porque tiene que hacerla. Sin embargo, hay obras que tienen la capacidad de mover a alguien, aunque viva a miles de kilómetros de distancia. 

El día que yo vi Whisky (2004), mi vida cambió. Yo era chico y llevaba meses con un millón de ideas en la cabeza sobre la relación complicada que tenía con mi padre. Después de ver esta película, que venía del lejano Uruguay, me puse a escribir.

Guanajay, mi primer guion, era una copia a la cubana de Whisky. Nunca lo logré filmar. Pero me abrió las puertas para conocer a Humberto Solás, que amó el libreto; luego pude entrar a la escuela de cine y así acabé dirigiendo Melaza y luego Santa y Andrés.

Me siento mal, obsceno, al mencionar al desaparecido Juan Pablo Rebella, coautor de Whisky. No tuve la posibilidad de conocerlo, pero me quito el sombrero ante él también. 

A Fernando Epstein, el productor y editor, sí he tenido la suerte de conocerlo. Hemos coincidido en varios festivales y talleres. A veces me veo con un guion bajo el brazo, tratando de tirárselo por la cabeza, molestándolo, cayéndole atrás…

Pero luego desisto, porque pienso que está en otras ligas. 

Gracias a él, pude dar con Pablo Stoll.

Después de esta sencilla charla, que es de las que más he disfrutado en la vida, he vuelto a revisar varios de mis viejos proyectos, entre ellos Guanajay.

No quiero sonar exagerado, pero estoy muy orgulloso de este encuentro.

Allá va eso:


Intercambio de sueños con Pablo Stoll Carlos Lechuga

(Crédito de las fotos: Nico Soto).


Hola, Pablo, ¿vives en Montevideo? 

Vivo en Montevideo. Soy muy montevideano, muy citadino. Conozco más otras ciudades del mundo que el resto de Uruguay, pero conozco Montevideo. La he recorrido mucho por dos razones: para filmar y para ir a ver mi equipo de fútbol, Defensor, un cuadro chico que se desplaza a jugar en canchas (casi nunca estadios) inverosímiles en todos los barrios de Montevideo. Filmando, además, accedes a casas de personas, o a edificios oficiales, y eso es hermoso y aterrador a veces, pero bueno, conoces la ciudad. 

Montevideo tiene como un aire o tempo bien curioso. Alguien ha hablado de la comedia uruguaya como un género en sí mismo… ¿Crees que vives en un ambiente melancólico?

Sí, Montevideo es el principal exportador de nostalgia del mundo. El problema es pensar que eso está bien y que es lo único que hay.

¿Y cómo sales de los momentos de bajón? Me resulta curiosa la frase: “Vamo arriba”. No creo que exista algo así en ninguna otra parte del mundo… ¿Son más las veces que estás arriba?

Acá se convive con el bajón, de ahí la frase que te parece curiosa: siempre hay que ir arriba, porque se entiende que estamos de bajón perpetuamente, y con normalidad. 

Se complementa con el siguiente diálogo: 

—¿Qué hacés, vos?

—Acá, tirando ¿y vos?

—Todo bien.

(Silencio de unos segundos).

—Buuueno…

—Buuueno… Arriba. 

—Arriba. 

¿Dónde escribes? ¿Tienes un ritual o un horario específico para escribir tus guiones? 

Escribo en casa y no tengo horarios, aunque prefiero la mañana y la noche. No necesito mucho, un café tal vez. Lo que sí necesito es un deadline. Soy muy vago. 

¿Cuál es la vista desde tu puesto de trabajo?

No miro mucho para afuera cuando escribo. En estos días de mierda, de consenso mundial, según el cual la gente te puede contagiar de algo mortal si te les acercas, seguí por mi ventana la construcción de una panadería. En medio de las noticias más funestas, los tipos seguían trabajando con la convicción de que era importante una panadería, casi una misión. Me daban esperanzas. Finalmente abrieron, en medio de todo esto, y el pan que venden es carísimo. Pero bueno, nadie es perfecto.

¿En qué momento empiezas a mostrar el manuscrito? ¿Se lo mandas a algún colaborador cercano? ¿A un familiar? ¿A tu chica?

Depende un poco del guion. Muchas veces escribo en dupla o en trío. El proceso siempre empieza juntos, charlando, y después nos separamos y cada uno escribe los suyo y nos intercambiamos lo escrito. Lo hacíamos así con Rebella, y con Gonzalo Delgado Galiana. Con Adrián Biniez, que escribimos una serie juntos, lo hicimos sentados uno a cada lado de una mesa, pero cada uno trabajando en capítulos distintos, y con otro guionista, Carlo Tanco, que escribía desde su casa y nos mandaba. 

Ahora estoy escribiendo con Leti Jorge, mi esposa, y con ella es distinto también. Hablamos mucho y primero escribimos separados y después reescribimos juntos. Por los niños es una organización complicada, pero lo logramos. 

Los pocos guiones que he escrito solo, que me llevan mucho más tiempo, los doy a leer después de la segunda versión. Generalmente a la misma gente, que nombraba más arriba. A veces también se los mando a Arauco Hernández, a Inés Bortagaray y a Cote Veiro. 

Algunas veces, según vea qué es lo que me está faltando, he pedido ayuda a gente menos cercana, pero que tiene otras visiones de estructura y de desarrollo. Son casos de asesorías. A veces he sido asesor de guiones también; es un trabajo que me gusta bastante, y en el que hay que ser muy cuidadoso. 

Cuando he trabajado como guionista contratado, lo he hecho en colaboración estrecha con el director. Es un trabajo lindo, porque hay que pensar como otros. Es casi interpretar. 

¿Haces muchas versiones? 

Todas las que sean necesarias, que siempre son menos que las convenientes. La versión que más me gusta hacer es la del rodaje, después de tener a los actores, los ensayos que cambiaron diálogos, las locaciones que determinan la puesta en escena. Ese es el mejor guion, el más contenedor de la película, el blueprint. A veces ese guion no es tan lindo de leer, porque deja menos lugar a la imaginación del lector.

En el proceso, ¿tomas notas, dibujas, buscas referencias visuales?

Mientras escribo no tomo ni hago dibujos; sí los hago sobre este guion final, antes de empezar a filmar. Tomo muchas fotos, hago pequeños videos. Ensayo posiciones de cámara y lentes. 

En general, no busco referencias, pero sucede que ves cosas y que las relacionas. Ahora estoy en medio de un proyecto de zombis y encuentro ideas en cualquier cosa: desde una comedia de Bogdanovich hasta una película de Ozu. El lenguaje es uno solo. 

¿Un nuevo proyecto? ¿Zombis? 

Desde hace diez años tengo un proyecto que es de zombis. Es raro estar haciéndolo ahora, porque además la historia va un poco de eso: una plaga que llega tarde a Uruguay, como casi todo. Tuve muchas vueltas, entre ellas plantearlo como una película de “industria”, en algún momento, lo cual me llevó a perder cuatro años de reescrituras y presentaciones. 

Cuando te dicen que la novia de Neymar podría actuar en tu película, es el momento de parar la pelota, y darte cuenta de que no va suceder. 

Te entiendo. Lo mismo me pasó con una peli de vampiros que nunca logré hacer, jaja… ¿Sueñas mucho por las noches? 

No duermo mucho, por los niños, por lo cual mis sueños son entrecortados y frenéticos. Tengo un sueño recurrente con Juan. Me pasa cada tanto tiempo, pero no le he encontrado relación con el hecho de la vigilia, solo sucede. Va cambiando de a poco. 

Sé que es delicado, pero, ¿me podrías decir algo de Juan Pablo Rebella? ¿Lo extrañas? ¿Fue raro filmar sin él?

No fue raro volver a filmar sin Juan. Fue raro levantarme todos los días sin él. Fue raro no marcar más su número de teléfono y fue y sigue siendo raro no poder hacerle comentarios que solo le podía hacer a él y que solo él podía entender. 

Es raro no saber qué pensaría de esta mierda de la pandemia, por ejemplo, qué chiste me estoy perdiendo. No lo extraño tanto en el set: lo extraño el resto del tiempo. 

Háblame de Fernando Epstein.

Es un amigo muy cercano con el trabajamos durante 14 años. Estamos tan entrelazados en nuestras vidas profesionales que es difícil pensarnos el uno sin el otro (y sin Juan, por supuesto). Es mejor editor que productor, pero es mejor productor que muchos productores que conozco. 

¿Cómo fue el rodaje de Hiroshima? ¿Cuántas semanas? 

Fueron 12 días con 8 personas en el equipo más los actores. El guion tenía 45 páginas y sí, estaba bastante cerrado. Había visto las locaciones y hecho pruebas. No había mucho lugar para la improvisación. Antes había hecho un corto con mi hermano, como para probarnos en ese lenguaje. Esa vez no hice story board, trabajé con Arauco Hernández de fotógrafo y con Gonzalo Delgado Galiana en arte y asistencia, con quienes trabajamos bastante de memoria. 

¿Cómo fue el proceso creativo de 3?

Fue largo, porque se vio cruzado por la muerte de Juan. Cuando Juan murió, había 36 páginas que habíamos escrito junto a Gonzalo Delgado Galiana. Ahí estaba toda la historia que después iba a ser 3. Esas páginas quedaron en un cajón durante más de un año. Me costó mucho leerlas de nuevo después de la muerte de Juan. Cuando las leía, sin embargo, reconocía la intención que teníamos y el placer que me daba contar esa historia. 

De todas maneras, tuve que pasar otros procesos, tanto personales como laborales, para poder volver a esas páginas y finalmente encararlas como un proyecto. La primera versión del guion la terminé solo, a partir de esas páginas. Después se sumó Gonzalo y lo seguimos entre los dos. La idea, desde el primer momento, era no hacer Whisky de nuevo. “Eso es whiskero, no va”, decía Gonzalo, y eso se iba del guion. 

¿Cómo trabajas el proceso de casting? Cuando escribes el guion, ¿tienes a alguien en mente?

La elección de los actores y actrices correctos para cada rol es el 90 % de la dirección. En general me involucro en los castings, por lo menos en alguna etapa. Me gusta trabajar con personas que tengan la disciplina y el oficio de la actuación. Más allá de eso, en todo lo que he hecho hay mucho “no actores”, es decir, gente sin entrenamiento actoral formal. En general es gente que tiene de ganas de meterse en ese mundo y que absorbe todo lo que está a su alrededor; al final del proceso ya no son tan “no actores”. 

En ocasiones he tenido las caras presentes a la hora de escribir, es el caso de Néstor Guzzinni y Gabriela Freire, los protagonistas de la serie Todos detrás de Momo, que hicimos con Adrián Biniez en 2018. No es lo más común; generalmente prefiero que alguna cara o alguna voz me cambie la idea que ya tengo del personaje. Nos pasó con Andrés Pazos en Whisky; él fue la última persona en llegar al casting y físicamente no tenía nada que ver con el personaje que habíamos escrito


Intercambio de sueños con Pablo Stoll Carlos Lechuga

(Crédito de las fotos: Nico Soto).


Si tuvieras que escoger 11 películas y 11 directores que te gusten…

En el arco: Hitchcock. 

Línea de tres con: Ozu de central, por la izquierda Truffaut, por la derecha Ford.

En el medio: doble 5 con Bogdanovich y Polanski, y abiertos: Jarmusch y Moretti.

Tres delanteros: Hawks, Wylder, Payne.

La lista de películas la voy cambiando cada cierto tiempo, tiene que ver más con lo que veo que con la memoria. Algunas, sin embargo, se fijan, porque siempre las vuelvo a ver: 

El apartamento, de Billy Wilder.

Soberbia, de Orson Welles

El veredicto, de Sidney Lumet

Stranger Than Paradise, de Jim Jarmusch. 

Río Bravo y His Girl Friday, de Howard Hawks.

Psicosis, de Hitchcock

Election, de Alexander Payne.

El hombre quieto, de John Ford

Los muertos, de John Houston

Este mes volví a ver Noises Off, de Bogdanovich, A Scene at the Sea, de Takeshi Kitano, De mendigo a millonario, de John Landis, y Las reglas del juego, de Renoir.

(Unas horas después de escribir estas líneas me enteré de la muerte de Rosario Bléfari, poeta, escritora, música y actriz. Ella fue, y será, Silvia Prieto, el personaje que cambia su vida a los 27 años en la película homónima de Martín Rejtman. Una película que sigue teniendo una vigencia absurda y penetrante. Silvia Prieto, y la obra de Rejtman, fue y sigue siendo muy importante. Vuelvo a ver Silvia Prieto cada tanto, y Los guantes mágicos también).

¿Qué recuerdos guardas de 25 Watts?

Filmar 48 horas sin parar, algo que no podré hacer nunca más.

¿De Whisky?

Tomar whisky durante el rodaje, sentado al monitor, pero solo después de que bajaba el sol. 

¿De la Universidad Católica de Uruguay?

No es una institución que me haya marcado como tal. Sí pasó que, casualmente, en sus pasillos, nos encontramos un grupo de gente que después haríamos cine y que en ese momento no lo sabíamos, porque en Uruguay no había cine. 

¿Qué crees del cine uruguayo actual? 

Que debería haber más. La idea en Uruguay, en este momento, es alquilarse como locación, con mano de obra más o menos barata para comerciales y series. Ese esfuerzo oficialista y nacional puede dejar aparcada la idea de contar una historia uruguaya o, en lenguaje que los tecnócratas puedan entender: “la generación de propiedad intelectual nacional”.

¿Cómo ves la situación de la industria a un nivel mundial?

No le presto mucha atención. Vivo en Uruguay.

Julio Hernández Cordón me contó que una vez le dijiste que tenía que trabajar con peces de su tamaño, porque si no se lo comían. ¿Tuviste malas experiencias con foros europeos o coproductores?

Recuerdo un largo viaje en auto, una madrugada en Francia: él, Laura Astorga, directora de Costa Rica, y yo. Hablamos mucho, aunque no recuerdo haberle dicho eso a Julio. En cualquier caso, él ha demostrado manejarse muy bien en el mundo del cine. Mejor que yo, seguro. 

He trabajado con un grupo chico de coproductores, y con casi todos he desarrollado buenas relaciones. Mi experiencia tratando de agrandar mi proyecto de zombis, a propuesta de unos productores, fue responsabilidad mía y no de ellos. Me gustó la idea de jugar, por una vez, en otra liga, y no funcionó. 

¿Cuánto tiempo más o menos te toma levantar una peli?

En Uruguay el promedio es cinco años. Tres con buena suerte, diez con mala. Es un tiempo que ya ni cuento. 

Después de Whisky, ¿fue más fácil? ¿O fue igual?

Siempre es más fácil después de la primera película. Después de Whisky podríamos haber hecho lo que quisiéramos, pero en ese momento no queríamos hacer nada.

Whisky es una gran marca en mi frente. A veces para bien, a veces para mal. 

¿Desde cuándo pintas? 

Jeje, yo no pinto. 

Tengo que dejar esa respuesta…

Sin embargo, ahora mismo dibujo todos los días con mis hijos. Con crayolas.

¿Crees en algo? ¿Tienes alguna fe? 

Creo en las personas. Creo que son más inteligentes y solidarias de lo que se piensa. Como la realidad, diariamente, me da evidencias de lo contrario, eso es ya una fe. 

¿Qué te gustaría hacer ahora? 

En términos de vida: crecer con mis hijos y al mismo tiempo volver a disfrutar con mi esposa como cuando éramos novios. Llevamos juntos unos 19 años, y hace solo uno que tenemos niños, por lo cual ahora todo es un caos. Hermoso, pero caos. 

En términos narrativos: me gustaría seguir haciendo películas. No importa si grandes, chicas o medianas; no importa si para el cine o para Netflix o para tener en un VHS, pero seguir haciendo. 

En el sentido más laboral: me gustaría poder ser mejor en el empleo de las herramientas del oficio de dirigir. Me parece importante afirmar eso: dirigir es un oficio, como ser carpintero o costurero. 

Estoy un poco cansado del tema del artista, de que la personalidad (la pose, los libros que leyó o los anteojos que usa) del director sea más importante que la película que hizo. Me aburren que las películas tengan que traer un manual y que “el mundo del cine” se cuele tanto en el cine, en la relación entre la película y el espectador. Y lo peor es cuando eso es una condición de la industria: cuanto más “artistas” sea un director, más posibilidades tiene de que lo convoquen a dirigir un thriller que podría haber filmado igual, o mejor, cualquiera con anteojos normales. Ese “industrial de autor” me parece un paquete bastante complicado. 

En el boletín de la Cinemateca Uruguaya había una frase recurrente para definir a algunos directores (todos los que no fueran Bergman, Wajda o Kieslowsky): “Un buen artesano”. Eso es a lo que aspiro. 

Nada, mano, me siento honrado; los cineastas cubanos y los lectores de Hypermedia Magazine vamos a agradecer mucho esta charla. Abrazón.




Orestes Hernández: un mambí sin camisa arriba de un toro - Carlos Lechuga

Orestes Hernández: un mambí sin camisa arriba de un toro

Carlos Lechuga

Una amiga me enseña unas figuras de madera que me ponen a trabajar el coco. “¿De quién son?”, le pregunto. “De Orestes Hernández, un tipo que está fuera de liga”, me dice. Yo no estoy muy al tanto del arte cubano actual, pero me pongo a buscar en Internet y veo otras esculturas, instalaciones… Y veo una foto de Orestes Hernández. Me parece conocido.


Sin comentarios aún

Deja una respuesta

Su dirección de correo electrónico no será publicada.