La dictadura perfecta de Luis Estrada

Ahora que se discute con tanta fuerza la puesta en marcha de la 4T (Cuarta Transformación) en México, vale la pena revisar el cine del cronista más ácido de los últimos años en ese país. El gran proyecto que el cineasta Luis Estrada llevó a cabo entre 1999 y 2014 analiza cuatro problemas fundamentales de la nación: la corrupción de acuerdo con los vacíos de poder en las zonas rurales en La ley de Herodes (1999), los graves índices de pobreza en Un mundo maravilloso (2006), el narcotráfico y el crimen organizado en El infierno (2010) y el poder de los medios de comunicación sobre las decisiones políticas en La dictadura perfecta (2014). 

En todas, la estrategia es poner en evidencia la forma en que los gobiernos de turno elaboran una praxis, pero, sobre todo, una retórica que recuerda a la neolengua de la conocida novela de Orwell

Los estandartes de modernidad, progreso y justicia que se deslizan desde la boca del protagonista de La ley de Herodes hasta la inscripción en el podio del Congreso en La dictadura perfecta, funcionan como ese hilo que teje las falsas promesas y las acciones vacías durante casi dos décadas.  

Valdría la pena averiguar, centrándonos en la última parte de la tetralogía, cuáles son las estrategias que le permitieron desentrañar las interioridades de la administración política en lo que se podría entender como su fase espectacular y mediática. 


La dictadura perfecta. Notas preliminares

Como es sabido, la expresión de “dictadura perfecta” para denominar la larga duración del PRI (Partido Revolucionario Institucional) en México se debe a una intervención de Mario Vargas Llosa en un encuentro de intelectuales celebrado en ese país en 1990. En una enérgica respuesta a Octavio Paz, el escritor peruano argumenta: 

“No creo que se pueda exonerar a México de esa tradición de dictaduras latinoamericanas (…) México es la dictadura perfecta. La dictadura perfecta no es el comunismo. No es la URSS. No es Fidel Castro. La dictadura perfecta es México (…) Tiene la permanencia, no de un hombre, pero sí de un partido que es inamovible”. 

Aunque Luis Estrada se ha referido a este concepto como una simplificación del sistema de gobernación mexicano, le funciona como generador de un malestar que no solo debe preocupar a políticos y civiles, sino también a intelectuales. Si bien el filme centra su atención en las relaciones entre los medios de comunicación (en especial la televisión) y la administración política, puede verse con facilidad la creación de un eje de relaciones con la corrupción a pequeña y gran escala, por un lado, y el narcoimaginario por el otro, como si tratara de convertirse en un resumen de todas sus inquietudes anteriores. 

La primera pieza que hace avanzar la trama es la estrategia de TV MX, una evidente parodia de Televisa, para distraer a las audiencias de la fatídica intervención del presidente (encarnado por un actor sospechosamente parecido a Peña Nieto) durante un encuentro con el embajador del presidente Obama en el país. Con ese objetivo, ponen en marcha el llamado “efecto Caja China”, enfatizando una noticia diferente con una alta carga de sensacionalismo, de tal forma que se minimicen los daños sobre la imagen del líder político. 

La estrategia se pone en marcha con un video de un gobernador de poca monta, quien fue captado por las cámaras de seguridad recibiendo dinero de un narcotraficante en su propia oficina. De acuerdo al tipo de narración usual en el cine del director, el filme gira alrededor de un círculo que se abre con un sujeto ignominioso (Carmelo Vargas) a quien se le pide su deposición como gobernador en la televisión nacional, y termina con este mismo sujeto jurando para el cargo de presidente del país. Este círculo narrativo donde se hace posible un acto inverosímil (la conversión de un sujeto deleznable en presidente), es la fórmula con que Luis Estrada expone la pérdida de sentido común en el marco de la política. 

La televisión logra lo que se propone, parece recalcar el filme en cada nuevo filón. No importa cuán manchada esté la moral que haya que lavar, o la reputación que se necesite asesinar: la televisión puede hallar la estrategia para hacer posible la maniobra, incluso, si se trata de instalar, apoyar o quitar un presidente. De esta forma, los medios de comunicación pasan de ser unas herramientas a través de las cuales fluye la ideología, para transformarse en la ideología misma. La televisión se convierte en un espacio donde se construye la verdad y se institucionalizan los discursos de poder. 

Hay un momento, en la primera parte del filme, donde estas negociaciones se hacen visibles. Luego de que aparece el reportaje donde se acusa al gobernador Vargas de corrupto, este le dispara al televisor de la sala de reuniones, frente a todos sus subordinados. La reacción es ilustrativa de cómo se superponen la televisión y la ideología en el filme. El acto en sí mismo es más que inefectivo: es ridículo. De igual manera, resulta ineficaz la estrategia de sobornar a los directivos de la televisora. La única forma de sortear los efectos destructivos de la televisión como ideología dominante en el filme, es formando parte de ella. De esa forma, se inicia una nueva vuelta de tuerca cuando Vargas decide contratar los servicios de TV MX para limpiar su imagen, detonando un laberinto de subtramas y desenlaces que concluyen con su consabida postulación y finalmente toma de la presidencia del país para el mandato de 2018-2024.


 Dos caras de una misma ficción: telenovela y realidad

De forma curiosa, al interior del filme los personajes siguen de cerca la telenovela Los pobres también aman, un título que resume una de las superestructuras del género melodramático que caracteriza a estos productos audiovisuales: la reinvención recurrente de la historia de Cenicienta. 

Su protagonista es una joven hermosa que vive un romance con el dueño de la casa donde trabaja, pero, al mismo tiempo, es tiranizada por la esposa. En este tipo de géneros, el héroe o la heroína viene a ser el personaje que ostenta la mayor fragilidad en el marco de la sociedad en que vive. La narración amplifica los momentos de emoción, privilegia un tipo relación amorosa que los espectadores reconocen como imposible en la realidad, y establece una jerarquía moral sin ambigüedades, donde el bien y el mal se reconocen fácilmente. Con mucha frecuencia, la cámara centra su atención en el rostro de la protagonista, que tiende a transformarse en un paisaje capaz de comunicar diferentes sensaciones: miedo, amor, felicidad, resignación…, pero nunca odio, envidia u otro sentimiento que no la reivindique como una heroína. 

Los pobres también aman se convierte en la síntesis de una pedagogía de la narración televisiva que alcanza en México altas cotas de producción y consumo. Pero al filme no le importa demasiado la forma en que la telenovela construye un tipo de realidad, sino el modo en que esa elaboración del mundo se infiltra en las estructuras no ficcionales. 

Es cierto que el género noticioso, así como la prensa escrita o el reportaje periodístico, se construyen con bases narrativas: la metáfora, la metonimia o el símil aparecen en mayor o menor medida, sin dañar el “efecto de realidad” del documento. Pero el ingenio del género noticioso implica no traicionar categorías cruciales, como la clara aparición de actores sociales, la no distinción de una puesta en escena, la invisibilización de los efectos (visuales, sonoros, etc.) y también de los gestos poéticos propios de los géneros ficcionales, entre otras. 

La dictadura perfecta presenta un escenario mediático donde esa tradición es traicionada. Los reportajes se parecen más a la telenovela que a la realidad, pero no es un elemento contraproducente, sino más bien la clave del éxito de ese periodismo televisivo que es objeto de crítica. 

De esa forma, cuando la televisora propone un plan para lavar la moral de Vargas, evade entrar de lleno en la realidad sobreexpuesta: crimen organizado, operaciones del cártel o cualquier otra noticia que implique una inyección muy fuerte de violencia. Lo evita porque el caos que cubre todo el estado remite directamente al mal trabajo del gobernante, pero también porque no es algo novedoso. Las imágenes de cuerpos decapitados, habitaciones manchadas de sangre, hombres enmascarados con ametralladoras al hombro, se han vuelto demasiado frecuentes y no captan ya la atención de los televidentes. Al parecer, solo las telenovelas y el fútbol mantienen altos rankings. Por eso, de entre todo el maremágnum que figura como candidato para un posible golpe de suerte, eligen la desaparición de dos niñas gemelas. 

El caso de las hermanitas Garza le brinda a Luis Estrada la posibilidad de adentrarse en las interioridades de un reportaje en progreso. Con la prolongación de la noticia (de acuerdo a las actualizaciones del caso), la televisora no solo crea un producto en concordancia con la estructura narrativa de la telenovela, sino también la posibilidad de regalarle al gobernador Vargas un papel protagónico del lado del bien. 

En varias ocasiones, el reportaje no era tanto la desaparición de las niñas, sino el rol de Vargas dirigiendo operaciones de rastreo en helicóptero o comandos con caninos en el bosque. El lugar de la sirvienta pobre y maltratada lo ocupaban las gemelas blancas, posiblemente en manos de algún secuestrador, o pervertido sexual, o ambas cosas a la vez. 

El círculo narrativo del filme se cierra cuando, al final, una vez que las niñas son felizmente rescatadas y Vargas está a punto de lanzar su candidatura para la presidencia, la televisora anuncia un contrato con las gemelas para protagonizar una telenovela con el nombre de Mundo de alegría. Los espectadores, negados a ver el fin de la trama del secuestro, recibirán la felicidad de tenerlas de vuelta en una nueva aventura. 

De igual manera, la actriz principal de Los pobres también aman rueda el spot publicitario de la campaña presidencial de Vargas. Así, unos actores sociales (las niñas Ana y Elena) se convierten en personajes de ficción (¿o no lo eran ya?), mientras que un personaje de ficción es “lanzado” a la vida real para brindarle apoyo a un político. Ambos, realidad y ficción, comienzan a perder sus fronteras para dar luz a un nuevo tipo de verdad y un nuevo tipo de ideología que se nutre de elementos básicos, pero con la capacidad de influir en las decisiones políticas de todo un país.  


La realidad traiciona a la ficción. AMLO como deus ex machina

Una de las subtramas del filme presenta al diputado Agustín Morales, líder de la oposición en el estado de Carmelo Vargas. Por su perseverancia en “denunciar la corrupción y la impunidad”, se ha ganado el sobrenombre de “el mártir”. A pesar de su inquebrantable moral, el realizador no lo presenta como un personaje con capacidades para generar buenos afectos; por momentos, hasta llega a resultar repulsivo. Se ha postulado en otras ocasiones para gobernador, pero la manipulación de las elecciones o la mayoría de diputados a favor de Vargas se han interpuesto en la posibilidad de su victoria. Después de años batallando sin obtener ningún resultado, recibe un destello de esperanza cuando aparece en televisión nacional el material que incriminaba al gobernador. 

Más adelante, sabremos que fue justamente él quien envió una copia del video a la capital. Sin imaginar siquiera que el propósito del equipo de TV MX en el estado no es otro que limpiar la imagen de Vargas, los toma como unos aliados. De esa forma, cada información que les comparte acerca de sus nuevos ataques para pedir la deposición del gobernador, termina directamente en los oídos de su enemigo. 

Esta comedia de equívocos, insertada a manera de subtrama en el filme, permite cancelar cualquier posibilidad de cambio democrático, e impide además que emerja cualquier intento de justicia que dinamite la arquitectura de la “dictadura perfecta”. La suerte de Morales no solo termina con la muerte a manos de unos matones de Vargas, sino que antes se asesina su reputación, gracias a la invención de un expediente de acoso a una menor de edad. En efecto, si la trama televisiva es capaz de producir finales felices, es lógico que también pueda lograr lo contrario. Para cuando Vargas lanza su candidatura a presidente, Morales está muerto y olvidado, como un personaje secundario de una telenovela de turno. 

No es difícil reconocer en Morales a una caricatura de Andrés Manuel López Obrador. Como AMLO en su campaña del 2006, al diputado Morales se le tacha de ser “otro peligro para México” (frase textual en ambos casos). 

Tanto La dictadura perfecta como los tres filmes anteriores de Estrada poseen un aliento de desesperanza e incredibilidad que no admite alternativas a un régimen político tan adverso como el mexicano. Pero en el país de la ficción, Morales termina asesinado, mientras que en la realidad, su modelo se transforma en el presidente para el mandato de 2018-2024. Bajo su tutela, se lanza la campaña de la 4T, insistiendo en que su presencia no implica tan solo un cambio de gobierno, sino de régimen. De acuerdo a su proclama, se le pondrá fin a “la corrupción y la impunidad”, frase que repite Morales (su doble) en el filme. 

¿Estamos en presencia de una nueva organización del campo de batalla, como le gustaba decir a Clausewitz, o no es más que una expansión del mismo escenario político? Al conductor del noticiero estelar de TV MX le gustaba repetir la frase “No importa su color, ni su partido. Todos son iguales”, aunque si prestamos atención, descubrimos que se trata de una frase de circunstancia. Funcionó para Vargas durante la primera mitad de la historia, pero no para la segunda, cuando destinaba opulentos fondos a la televisora. 

¿Cómo se hubiese integrado Morales (AMLO) a este eje de relaciones entre medios de comunicación y política que presenta La dictadura perfecta? En espera de un nuevo filme de Estrada que actualice la comedia humana que representa su obra, valdría la pena imaginar un nuevo final de aquella en el cual Morales no muere. Un final menos ácido, pero sin lugar a dudas mucho más espectacular. 




Un Miami apócrifo y una Habana mentida: ¿dónde está la diferencia? - Jorge Peré

Un Miami apócrifo y una Habana mentida: ¿dónde está la diferencia?

Jorge Peré

Janet Batet y Andrés Isaac Santanacomparten más de un criterio y una admiración confesada. En cambio, no logran ponerse de acuerdo cuando se trata de enjuiciar el arte producido en la Isla. Donde uno prodiga dádivas, la otra se muestra reacia y llevada por el sarcasmo. Si se tratase de hallar un criterio de verdad, ¿dónde encontrarlo?


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