Óxido sobre poliéster

Me interesa la Historia, como a cualquiera que no desprecie el pasado ni idealice el futuro; pero ser cubano le da un sentido adicional a mi interés.

La Historia de Cuba que nos toca aprender en la enseñanza regular de la Isla, tiende a ser solemne, calamitosa y eufemística; con enormes lagunas y zonas neblinosas tranquilamente asumidas, cuya importancia los educadores luchan por minimizar. Los estudios complementarios impulsados por la curiosidad personal, el interés por contenidos generados al margen de las oficialidades, suelen ser atacados y satanizados. En este sentido, la Historia del Arte Cubano no es una excepción.

En mis años de estudiante, enseñaban el Arte Cubano producido y legitimado por los muertos como un relato polvoriento, inorgánico e incuestionable. La bibliografía era y es escasa, poco dinámica y doctrinaria. El arte “reciente”, el arte hecho por los vivos, no lo enseñaban de manera muy diferente. Al tener implicaciones más directas y cercanas con el presente, los malabares blanqueadores eran un poco menos rígidos, pero no dejaban de neutralizar cualquier acercamiento crítico o intento de husmeo en las microhistorias, en los matices sutiles que ayudaban a tener una idea más exacta de un relato que sonaba mal contado.

Por todo esto hice Atrás al casete (2017), una instalación concebida especialmente para el Séptimo Salón de Arte Cubano Contemporáneo, que organiza el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales (CDAV). Consistió en doce casetes de video VHS fijados a la pared en línea y equidistantes, con sus cintas partidas y a la vista. Las etiquetas tenían textos escritos a mano que, simulando ser títulos de los contenidos de los casetes, hacían referencia a escenas ocurridas entre finales de los setenta y finales de los ochenta en La Habana, relacionadas con exposiciones que tuvieron lugar en ese período y otras cuestiones en torno a las mismas.

Uno de los casetes decía en la etiqueta: ÓXIDO SOBRE POLIÉSTER, dir. Marcus Moura, cortes del director, 1987 (el año correcto es 1988: fue mi error). Era el único que no hacía referencia una viñeta cotidiana reconstruida, sino a un audiovisual real.


ÓXIDO SOBRE POLIÉSTER, dir. Marcus Moura, cortes del director, 1987

ÓXIDO SOBRE POLIÉSTER, dir. Marcus Moura, cortes del director, 1987.


Óxido sobre poliéster fue un documental realizado por un estudiante brasileño de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV); un ejercicio de clase. El material no tiene muchas pretensiones. Es corto pero dinámico, con muy bellas imágenes y, sobre todo, con un extraordinario valor documental visto desde el día de hoy.

Hasta donde sé, en el cine cubano no hay ningún audiovisual que le dé cobertura a los plásticos emergentes de esa década. Los tres artistas entrevistados (Humberto Castro, Arturo Cuenca y Rubén Torres Llorca) hablan de su trabajo con mucha claridad, y sus universos creativos son mostrados con mucha soltura. Incluso hay algunas puestas en escena de las obras que son verdaderamente fabulosas. A pesar de que es un ejercicio académico de escuela de cine, es meritoria la osadía con que el director aborda un tema en el cual no era un entendido.

Una parte del proyecto Atrás al casete consistió en una serie de encuentros con el público. Personajes implicados en los sucesos referidos en la pieza, fueron invitados a compartir sus experiencias y a contar esas anécdotas que la historiografía oficial de las artes visuales en Cuba suele considerar intrascendentes. En este sentido Óxido sobre poliéster prometía ser una oportunidad interesante y entretenida, pues por primera vez en muchos años se iba a presentar “oficialmente” el documental.

El director no estaba en Cuba y los artistas tampoco. Quedaban dos personas que habían tenido que ver con el audiovisual, que sí estaban en el país y que podían presentar la película: Iván Giroud y el pintor Gustavo César Echevarría (Cuti Ragazzone).

Con Iván Giroud logré reunirme primero. Asumí que le podía interesar el proyecto, al tratarse de un audiovisual hecho desde la EICTV y al ser él la persona al frente del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. Nos vimos, le pasé una copia del documental, hablamos de la posibilidad de colaborar; pero en algún punto la comunicación no fluyó más, y no se involucró en la presentación.

Cuti sí aceptó presentar la película. Lo hicimos un día de diciembre de 2017.

Cuti me contó que todo había sido muy espontáneo y fraterno. Marcus Moura y él se conocían de las noches, las fiestas y la vida cultural de la ciudad. Marcus le pidió que lo ayudara a seleccionar qué artistas incluir. Ese fue su papel, básicamente.

El día de la presentación asistieron unas pocas personas al CDAV. No documenté el evento con imágenes, mi objetivo no era documentarlo; solo grabé un audio con la idea de transcribir luego la presentación, que es lo que compartiré ahora.

El testimonio de Cuti fue de un coloquialismo encantador. Dibuja una zona del mundo del arte y reconstruye aspectos epocales que suelen pasar únicamente de boca en boca entre algunos interesados, y que rara vez son tomados en cuenta por la historiografía convencional. Esta es una de las razones por las que aquí va.

Les comparto además el link de YouTube de la pieza en cuestión.



Transcripción de la presentación de Óxido sobre poliéster a cargo de Cuti Ragazzone en el Centro de Desarrollo de la Artes Visuales. Diciembre de 2017.


Bueno… El documental hace mucho tiempo que no lo veo. Me alegra mucho que el documental me haya traído hoy hasta ustedes. Yo era recién graduado de Historia del Arte, y fue una de las primeras cosas en que alguien me pedía consejo sobre qué hacer.

En la Escuela de Cine (creo que esto se mantiene hasta hoy) los alumnos tienen que cumplir ciertas metas de filmación en los semestres; hasta llegar, al final de la carrera, a un material de mayor cantidad de minutos. Entonces, por ciertas circunstancias de la época, los historiadores del arte, los pintores, los músicos y los cineastas convivían en cierta armonía. Cuando yo estudié Historia del Arte mi primer trabajo de curso fue sobre Gustavo Acosta. Durante la carrera yo tuve mucha participación en la vida y los procesos de trabajo de muchos artistas plásticos, como Arturo Cuenca, Humberto Castro, Consuelo Castañeda… Ese era un mundo que formaba parte de mi realidad.

Evidentemente, todos ustedes conocen lo que significó para el país la década de los ochenta. Los años ochenta fueron algo que cambió totalmente el panorama plástico. De hecho, los jóvenes en aquella época (le contaba a algunos amigos antes de comenzar la presentación) pintaban, por ejemplo, un cuadro para alguna exposición colectiva interesante, y luego no les interesaba recoger ese cuadro. O sea, esos cuadros no se vendían. Porque lo que les interesaba a los artistas de los ochenta era formar parte de un buen proyecto. Es decir, no existía ese celo por la obra, por conservarla…, no había ese celo de venderla. No existía una estructura comercial como ahora. El único comprador era el Fondo de Bienes Culturales, y alguna que otra persona accidental. Porque al arte más bien se creaba y se intercambiaba. Ya el simple hecho de que alguien te colgara en su casa, en la pared de la sala, era un logro. Y, como quiera que sea, un joven quiere colgar siempre al amigo, al de al lado; que su obra sea mucho más vista.

Cuando Marcus Moura me llama (yo lo conocí por varios amigos de la Escuela de Cine), una de las cosas a las que él se enfrentaba era que no estaba muy decidido en el tema de su primer cortometraje, que en aquella época eran cinco minutos. Entonces yo le planteo la idea de que lo hiciera sobre cinco pintores, cada uno un minuto.

Busqué ser muy selectivo con los cinco pintores. Por supuesto, pensé en Humberto Castro, que era un pintor que llamaba mucho la atención por su obra agresiva y violenta. Uno mira hoy, con la distancia, y Humberto Castro fue un innovador muy grande, porque la estética de nosotros los jóvenes era un poco hippie, y Humberto, como persona y en su obra, era elegante: de trajes, de corbatas. Ahora uno ve a los jóvenes de traje y corbata, pero en los ochenta no era así. Todo era, entre comillas, un poco más ripiao, y Humberto era la elegancia, las gafas.

Un joven, en aquella época, soñaba con ser una estrella de rock o con ser un gran actor; pero era raro encontrar a alguien que soñara con ser un gran pintor: Ay, yo quiero ser como Picasso, yo quiero ser como Clemente, como Damian Hirst… Pero Volumen I rompió con eso. La gente decía: Mira, él estuvo en Volumen I. Era como decir: Mira, él es de Los Van Van. Los ochenta tenían eso de bonito. Y como lo de Volumen I viene del Volumen I de Led Zeppelin, pues con más razón decir que alguien era de Volumen I tenía una importancia en el mundo del arte.

Pongo también a Arturo Cuenca, aunque él no participa en Volumen I (nunca perdonó que no lo invitaran; él siempre quiso ser de Volumen I). Venía de la Escuela Nacional de Instructores de Arte, se dedicaba más a la fotografía, y cuando logra entrar al ISA, entra en el curso nocturno, por Grabado. Cuenca, con el tiempo, revolucionó la pintura en el contexto desde un enfoque conceptual, subjetivo. Implementó todo un lenguaje de signos y símbolos dentro de la semiótica.

Rubén Torres Llorca era como la nostalgia, los cincuenta: lo que ahora se llama vintage.

Armar ese conjunto era armar un cuerpo de artistas que no estaban un paso atrás, sino un paso adelante. Lo importante era que (y eso lo demuestra el documental) no se trata de un paralelismo, porque lo que todo artista sueña, lo que todo país sueña, en relación con los adelantos científicos o en la educación, es ir a la par con lo más adelantado, pero en los ochenta los artistas pretendían ir un paso adelante, y eso era bonito, querían revolucionar mucho más. Era como un ejercicio intelectual muy fuerte.

Cuenca formaba parte de ese movimiento de creer ver todo con signos. Como si todo se pudiera ver en una sola letra. Para mí era muy importante que eso se viera en el documental. Porque uno creía que el material se iba a ver en todo el mundo: se trataba de un brasileño de la Escuela de Cine.

Como dije, la idea era que en el documental aparecieran cinco artistas, pero como siempre sucede, el presupuesto no alcanzó y el tiempo tampoco. Moura lo dejó en tres artistas. Llegó a entrevistar a Consuelo y a Gustavo, pero no alcanzó el tiempo. Quizá ahora, con más tecnología, hubiéramos hecho algo mejor, en aquella época era más difícil. Yo pienso que de todos modos se logró.

El film da una idea bastante rica de cada artista y de su obra. En la parte de Humberto (le contaba a Llópiz una vez) hicimos una especie de galería improvisada. Salimos muchos de nosotros, muy jovencitos. Sale Iván Giroud, que en aquel momento ni pensar en que algún día sería el presidente del Festival de Cine de La Habana… Él también se involucraba en la vida entre los artistas. No sé si estaba ese día por casualidad, o había sido convocado.

El documental gustó muchísimo en su momento. El director dio una copia en VHS a cada artista. No se logró poner nunca en la TV; no sé por qué. Pero sirvió para dejar constancia fílmica de una realidad. Ninguno de los tres artistas que salen en el documental viven hoy en Cuba.

Humberto era el del swing. Andaba en moto. Los demás andábamos a pie. Le gustaba ir bien vestido, elegante, y eso en los ochenta no se veía. Vivía en Nuevo Vedado. Eso marcaba una estética en él. (Bedia, sin embargo, se vestía como un indio, con pantalones anchos; cada cual buscaba una estética que tuviera que ver con su obra).

Cuenca, bueno, él fabricaba algunas de sus ropas. Es una pena que su obra se haya truncado, ya no tiene la fortaleza de las piezas de aquella época. Pero, por ejemplo, Cuenca tenía un pantalón que se llamaba El pantalón bombache que soñó ser tubo, y entonces era el pantalón tubo, apretado, y en la rodilla tenía como unos remaches y un bombache… ¿entienden? Y así se vestía él.

Yo recuerdo que por entonces había en la shopping una blusa que llamaban “La cucaracha”; Cuenca compró varias de esas blusas e hizo con ellas una camisa con dos solapines, y la gente le decía: “Cuenca, esa camisa es como de mujer”, y él decía que eso no importaba porque de cualquier manera era una camisa. Para dar la diferencia de feminidad solo cambiaba la manera de abrocharse, pero igual tenía cuello y manga…

También, qué pasa, para hacer un documental, cuando uno es un creador y dice “voy a hacer una escenografía”, “voy a hacer una entrevista”, uno quiere trabajar con un artista famoso, usar a Mendive, por ejemplo (o, en estos tiempos, a Los Carpinteros o Garaicoa). Pero entonces yo, que era joven, quería proponer a alguien que no era famoso. Yo decía: “lo hago con Humberto Castro, que es un gran artista”. Venía de los ochenta, el grupo Hexágono, toda esa trayectoria. Pero no era un artista famoso entonces. Hoy, para nosotros los pintores, para los historiadores del arte, para los críticos, quizás sea una persona a tener en cuenta, con logros y méritos dentro de una década. Pero en aquella época no. Lo normal era que, si alguien iba a recomendar, pensaba en un artista “hecho”, no pensaba en un muchacho desconocido, aun sabiendo que era bueno.

Pero como era yo el que iba a aconsejar a alguien para hacer un documental sobre artes plásticas, preferí recomendar gente buena, joven, principiante; porque para un artista, como ellos entonces, diez años de carrera no eran nada. Un artista tiene que tener veinte, treinta años de carrera, para considerarse artista con mayúscula. Por buenas e importantes que sean las exposiciones en que haya participado, diez años son poco. Quizás para un fotógrafo era bastante (era la época del cuarto oscuro, el negativo, la impresión), pero para un pintor no.

Los de Óxido sobre poliéster se graduaron aproximadamente en 1982, 1983. Alguno quizás antes. Esas son sus graduaciones. Estamos hablando de un documental de 1988. Eso no era nada. Si se miran sus fechas de nacimiento, todos son de antes del 59. Yo me sentía que estaba apoyando a gente por la que al mismo tiempo estaba apostando. Eso me motivó para escogerlos a ellos. No fue mi intención ser el curador. Veía las cosas de otra manera. Todo era más sencillo. No se hizo un guion. Se ordenó por fechas, por días. Se hicieron preguntas normales, sin pretender descubrir nada especial.

Ellos, como artistas, ya se sentían importantes por formar parte del documental. Algunos habían cogido buenos premios; y en esa época buenos premios eran el David en Poesía, el 13 de marzo, o el del Salón 26 de Julio en plástica. A nadie se le ocurría aspirar, en primera instancia, a un premio como el Joan Miró, que ganó Tomás Sánchez. Luego, de hecho, el documental fue el premio que les reconocieron en un nivel superior. Algunos participaron en Cuba OK, por ejemplo…

Y bueno, no creo que haya mucho más que decir, salvo lo que van a ver… En cierta medida, no fui el director ni el guionista, sino simplemente un amigo: un asesor que sugirió, a otro amigo, una idea que pienso que sirvió muchísimo. Y nada, tal vez no es una obra maestra del director, pero sí es un trabajo que le sirvió para terminar su primer semestre en la Escuela de Cine.




Bodegón con urinario y cráneo de diamantes - Julio Llópiz-Casal

Bodegón con urinario y cráneo de diamantes

Julio Llópiz-Casal

La gente adora los objetos porque los desea. Las frutas de una naturaleza muerta dan ganas de cogerlas del cuadro y comerlas.  Los sneakers Balenciaga y Yeezy dan ganas de tenerlos, aunque cuesten 1200 dólares; si no puedes permitírtelos, compras imitaciones y punto. Lo mismo pasa con el arte contemporáneo.


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