Patriotismo 36-77: un acto de desafío

Kairós es un concepto de la filosofía griega que representa tiempo propicio para la decisión o la acción. Su significado literal es “momento adecuado u oportuno”, y en la teología cristiana se lo asocia con el “tiempo de Dios”. 

Independiente Teatro Kairós, ahora mismo, en Cuba, significa tiempo de lucha y revolución teatral. Este grupo de teatro toma forma en 2011 con la obra El Regreso —basada en la pieza teatral La Indiana, de la autora catalana Ángels Aymar—, bajo la dirección de la actriz y dramaturga cubana Lynn Cruz.

El teatro político es un asunto delicado dentro de la isla. Después de la puesta en escena en 2015 de El rey se muere, de Juan Carlos Cremata, se intensificó la represión y la censura contra los dramaturgos. También fue estigmatizada Kera, la hija del carnicero, de Victoria Teatro, bajo la dirección de Eric Morales y Marta Victoria Ortega. Se opta entonces por el teatro independiente, el cual ha sido igualmente perseguido por los censores.

Teatro Kairós ha tomado casas particulares o espacios públicos para poder ser radicalmente contestatario: primero con la obra Los enemigos del pueblo y luego con Patriotismo 36-77, cuyo estreno coincidió con la reñida lucha de gran parte de la intelectualidad cubana para evitar que se pusiera en vigor el Decreto 349, propuesto por la presidencia de Miguel Díaz-Canel con el objetivo de controlar la libre expresión artística. 

El teatro, sin dudas, está participando activamente de un momento de pugna y cambio social dentro de la isla. Cada vez son más los artistas que vencen el miedo y se enfrentan a la política cultural que se quiere imponer desde las altas esferas del Estado cubano.

Patriotismo épico

La puesta en escena de Patriotismo 36-77 se basa en los monólogos de tres prisioneros de conciencia que meditan sobre su lucha —externa e interna— por ser individuos libres dentro de una dictadura, acompañados siempre por tres espectros rojos y mudos que adquieren distintos significados.

La obra se estrenó de manera clandestina en las ruinas de la Escuela de Ballet del Instituto Superior de Arte (ISA) de La Habana; luego se presentó en el proyecto alternativo Coco Solo Social Club, dirigido por los artistas Yamilka Velázquez y Manuel Martínez. Y así ha seguido presentándose por distintas localidades de La Habana. Su más reciente intervención ha sido en la tertulia Parcela Solar, en el municipio de Regla.

La escenografía de la obra va cambiando en dependencia de los espacios, lo cual hace que cada puesta en escena sea diferente. No fijar una escenografía es algo que el grupo busca de manera intencionada, y se convierte en uno de los aspectos más relevantes de la propuesta teatral de Kairós.

Patriotismo 36-77 es, ante todo, acción política, un acto de resistencia y desafío. Su principal función es crear conciencia, propiciar un análisis y proponer un cambio en la sociedad cubana actual. Se trata de una obra que tiene una marcada influencia del teatro épico propuesto por Bertolt Brecht: el propósito de estimular la reflexión crítica del público sobre la realidad que lo rodea es un elemento del repertorio brechtiano.

Para Bretch es necesario conseguir un distanciamiento emocional del espectador ante la obra, porque “el objeto de la representación es un tejido de relaciones sociales entre los hombres” y el público debe reflexionar de manera objetiva sobre ello. Si lo que se produce, por el contrario, es una identificación con los personajes, el espectador pierde la capacidad de reflexionar objetivamente sobre lo que sucede en el escenario. Patriotismo 36-77 se propone, y consigue, ese distanciamiento.

El texto encierra varias interrogantes generales: 

¿Cómo se ejerce y cuáles son las particularidades del poder político en Cuba? 

¿Qué pasa cuando las personas —en este caso, artistas e intelectuales— deciden enfrentarse al poder

¿De qué manera el miedo se ha convertido en una de las principales herramientas de represión por parte del gobierno?

Fábulas brechtianas

Tres prisioneros de conciencia confrontan al sistema por encarcelarlos injustamente: un pintor (interpretado por el artista visual Luis Trápaga); una estudiante de humanidades, hija de un disidente (interpretada por Juliana Ravelo); y una activista de los derechos humanos, hija de un miembro del Partido Comunista (interpretada por Lynn Cruz). Tres personajes que insisten en que se les reconozca su forma de pensar. 

Pero el texto no está organizado de manera progresiva —planteamiento, nudo y desenlace— sino acumulativa; no escenifica tres historias, sino que expone ideas, conceptos y hechos. Por tanto, uno de los principales elementos que propicia el distanciamiento en el espectador es la propia estructura de la obra, compuesta por un solo acto dividido en marcos o escenas temáticas: “Los iluminados”, “El dolor”, “El cambio”, “La libertad”, “El alma de la Revolución”, “La decadencia”, “El dictador”, “La causa”, y “El fin”.

En “Los iluminados”, por ejemplo, Juliana Ravelo menciona a varios autores cubanos censurados y lee fragmentos de algunas de sus obras. Memoria y censura sería el tema del primer apartado. Y así sucesivamente: cada uno de los bloques en los que está dividida la obra narra una parte de la Historia de Cuba no contada, haciendo interactuar memoria colectiva con memoria personal. 

Cada una de estas escenas pueden ser consideradas como fábulas, concepto con el que Bertolt Bretch nombraba a un conjunto de acontecimientos delimitados que expresan un sentido específico, es decir, que satisfacen determinados intereses. Asimismo, con el fin de evitar que el público se “introduzca” y se deje arrastrar por la fábula como un río, estos acontecimientos deben concatenarse de tal manera que se noten las junturas que los unen.

En Patriotismo 36-77 estas junturas, o “empates” entre las escenas, están bien marcadas. El comienzo de cada apartado temático es enunciado a través de carteles que los personajes sostienen, al modo de los convictos en la cárcel al tomarse la foto de su expediente judicial. Por tanto, dentro de la estructura dramática, cada una de las escenas puede ser entendida de manera independiente; entender la obra como totalidad es un trabajo que debe hacer el espectador como parte de su reflexión.

Resulta interesante que se plantee de manera dramatúrgica lo mismo por lo que la obra aboga a nivel conceptual: libertad de pensamiento y diversidad de lecturas políticas por parte de la audiencia, ya sea hacia lo representado en el espacio escénico o hacia la propia realidad social de la que forma parte. 

Para Bertolt Brecht, el teatro épico es “una manera de hacer teatro en la que el mundo que se representa no es un mero mundo deseado, en la que el mundo no se presenta como debería ser sino como es”. 

Una conciencia (anti)histórica

En el texto de Patriotismo 36-77 se usa muy poco el tiempo futuro. Los actores comparten con el público sucesos autobiográficos que los han marcado como personas y como artistas. Los hechos representados incitan a la acción y a la toma de decisiones responsables: vencer el miedo y ser libres dentro de un sistema dictatorial.

Pero no se puede hablar del presente y de quienes somos, si antes no ahondamos en lo que nos antecede, si no conocemos cómo nos hemos formado y de dónde venimos. Es por ello que otro elemento del teatro épico presente en la obra es el tratamiento de la temática histórica: el pasado como uno de los elementos claves que provoca el efecto de distanciamiento.

En Patriotismo 36-77 abundan comentarios reflexivos de los personajes sobre sucesos que han marcado de manera determinante el destino de la nación cubana. La Historia, lo nacional y la memoria de un pueblo, son conceptos planteados desde un punto de vista muy distinto al impuesto por la oficialidad cubana. 

¿Cuándo la Historia se vuelve oficial? Justo cuando un sistema político la cuenta y la narra de una sola manera y desde un único punto de vista. Y en este aspecto convergen, dentro de la obra, los planteamientos de Brecht y el término “antihistoria”, planteado por el dramaturgo mexicano Rodolfo Usigli, quien en su momento consideró al teatro como una mentira necesaria para hurgar dentro de la historia nacional y buscar respuestas a fenómenos y situaciones actuales. Patriotismo 36-77 trabaja ese concepto de historia como la entiende Usigli. 

¿Por qué la colonización española? 

¿Qué sucedió en el período republicano? 

¿Qué significado tuvo la amistad que mantuvo el gobierno cubano con la URSS durante tres décadas? 

¿Qué fue la Zafra de los 10 millones

¿Qué representó y qué representa en estos momentos el sacrificio de todo un pueblo? 

Una de las protagonistas afirma en el segmento temático “La causa”: “Porque los destinos de esta nación, señores, han sido siempre barajados, bajo el influjo fatal de la isla, celestina de los imperios…”. Al terminar de ver la obra, el espectador puede llegar a preguntarse: ¿Cuándo ha sido Cuba verdaderamente libre? ¿Y qué es la libertad?

No hay en la puesta en escena un uso anecdótico de los hechos históricos: están allí para ser interrogados y desafiados por el presente. Crear una conciencia histórica es una de las formas en que se manifiesta lo épico en Patriotismo 36-77.

Gestos escénicos

En la teoría brechtiana, el gesto escénico no tiene que ver solamente con el cuerpo del actor. El gesto escénico que propone Brecht no tiene como objetivo el empleo del cuerpo como fin en sí mismo, sino como medio para trasmitir una idea. Tampoco es un gesto aislado, sino que debe entenderse como una gestualidad colectiva que, al igual que los demás elementos de la puesta en escena, deberá provocar la reflexión del espectador.

Uno de los aspectos más logrados de Patriotismo 36-77 es la gestualidad que se establece entre el protagonista de cada escena temática y los espectros rojos. La expresividad de estos últimos se vuelve aún más predominante al ser mudos: su cuerpo es su voz. Y la interacción entre estos dos tipos de personajes casi siempre va a estar marcada por la violencia (una gran parte de la obra tiene la intención de denunciar los maltratos físicos, verbales y psicológicos de los que son víctimas quienes se oponen abiertamente al régimen).

Así, por ejemplo: la censura se hace presente cuando los espectros rojos esposan a uno de los personajes por decir lo que no conviene ser escuchado, y cuando le tapan la boca a otro cuando expresa lo que para él es la libertad; los actos de repudio se representan en el gesto de romper un huevo en la cabeza a uno de los personajes, como sucedió en la década del 70; la obligada veneración a los líderes, en los aplausos; y en las preguntas al público están también los interrogatorios.

El público juega un rol fundamental en Patriotismo 36-77. El rompimiento de la cuarta pared se consigue involucrando directamente a la audiencia. Así como la estructura dramática fragmenta el contenido dificultando la lectura lineal de la pieza, la interacción entre actores y espectadores subraya aún más la noción de que se asiste a una representación teatral.

Y los que asisten a esta puesta en escena no son observadores pasivos, sino que en varios momentos se les conmina a decir sus nombres, son interrogados e inquiridos; dejan de ser público para convertirse también actores y formar parte de la representación.

Lejos de la comodidad de la luneta del teatro, en un lugar sin asientos —la escenografía de Patriotismo 36-77 es minimalista (otro elemento intrínseco del teatro épico), predominan las paredes y los muros; las ruinas de la Escuela de Ballet hacían pensar en una cárcel o una celda de tortura—, el espectador es un ente activo: no hay límites marcados entre el espacio del público y el de la representación y, por tanto, hay escenas en donde se mezclan público y actores.

A pesar de que Patriotismo 36-77 evita la catarsis del espectador, esto no significa que su propuesta deje de ser emotiva. Se trata de una obra que puede conmover a todos los cubanos, fuera y dentro de la isla, sobre todo en estos momentos de crisis, de rupturas, de cambios sociales y políticos, y también —lo que es más importante—, de cambio de conciencia. Es por eso que Patriotismo 36-77, como todo el teatro cubano que reviste un espíritu similar, se vuelve en estos tiempos un gesto escénico necesario.

Los integrantes de Independiente Teatro Kairós han decidido ser libres en Cuba pese a las consecuencias que esto podría traerles. Como expresa uno de sus personajes: la libertad es un estado mental. 


Patriotismo 36-77








Disidir de uno mismo

Disidir de uno mismo

Jorge Peré

Luis Manuel Otero le debemos, cuando menos, dos cosas: la restitución de un diálogo crítico con el poder, y haberle dado nitidez al peor rostro del censor totalitario.

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