Cachao López: “Yo nací en la casa de José Martí”

Cachao me recibió en su apartamento de Miami una tarde de verano del año 2006. No tuve necesidad de insistirle, ni de responder preguntas previas por teléfono. Vestía una camiseta blanquísima, de esas que solían llevar los hombres bajo las camisas. Ya le costaba trabajo caminar, y tenía en sus manos un nebulizador que usaba con frecuencia. A pesar de ello, disfrutó contar. Tanto, que parecía un niño al que escuchaban por primera vez.

Al final de la conversación me invitó a recorrer la sala del apartamento, para enseñarme los cuadros que adornaban las paredes y compartir la historia detrás de cada uno. El más emotivo de todos, evidentemente, era el que enmarcaba una de las partituras originales del mambo, escrita y arreglada por él y su hermano Orestes.

Cachao no nació en cualquier casa…

No, yo nací en La Habana en la casa de José Martí: calle Paula número 102, en el año 1918. Ahí vivía toda mi familia, mis padres y mis dos hermanos, Orestes y Coralia. Todos los años, cada 28 de enero, había que abandonar la casa para que desfilaran los colegios. En el año 1919 el gobierno nos mandó a mudar, para declarar la casa monumento nacional. Mis padres pagaban en esa casa ocho pesos de renta al mes. Cuando nos mandaron a mudar, nos dieron 700 pesos; eso era mucho dinero en aquella época. Entonces nos trasladamos a Guanabacoa, y ahí fue donde yo crecí. Viví en Guanabacoa hasta el año 1930.

¿Por qué Cachao?

Es un apodo. Mi bisabuelo era andaluz y andaba siempre con el cachondeo típico de los andaluces y un día me dijo Cachao, y desde ahí se me quedó para siempre. A mi sobrino, que está en Cuba, ahora le dicen Cachaíto.

¿Cuáles fueron sus primeros estudios musicales?

Comencé como percusionista y estudiando el contrabajo. Tocaba la trompeta y el tres. Después estudié piano y lo toqué muchas veces, aquí y en La Habana. Con Machito grabé en el piano, pero mi instrumento preferido siempre fue el contrabajo. En mi familia todo el mundo tocaba el contrabajo.

¿Cuándo tuvo su primer contrabajo?

En Cuba, en el machadato, cuando nada valía nada. Se lo compré a Barroso, el cantante. Él tenía un grupo, y cuando lo quitó, me vendió el contrabajo por treinta pesos. Ahora vale mucho. Está asegurado por una compañía de seguros, pero creo que lo voy a regalar a un museo. Aunque si se pone mala la cosa, yo lo siento mucho, mi hermano, ¡lo vendo! Ya no se puede trabajar con él, tiene la madera muy débil, de cualquier golpecito se hace leña.

¿Es un instrumento difícil?

El contrabajo es un instrumento muy básico y rítmico a la vez. Es como cuando usted construye un edificio: sin la base, sin la zapata, no puede construir el resto, porque no tiene donde aguantarse. En el contrabajo se apoyan todos los demás músicos. Ese es el verdadero sentido de este instrumento en la música. La orquesta puede hacer cualquier cosa, pero apoyada siempre en su base; sin él, la orquesta no suena.

Es un instrumento muy difícil, para tocarlo bien se necesitan por lo menos veinte años de estudios, ocho horas diarias, y también bastante fuerza para cargarlo. Yo ya no lo cargo.

Usted empieza a tocar el contrabajo desde muy joven.

Sí, empecé a tocarlo cuando tenía ocho años, en el año 1926. De niño me tenía que subir en un cajoncito para poder alcanzar. El primer trabajo que hice fue con un “septetito” de niños; el cantante era Roberto Faz. Él tenía 14 años, ya su voz estaba desarrollada y cantaba muy lindo.

Entonces, en 1927, empecé en el teatro Carral de Guanabacoa, en cine silente. Ahí trabajaba poniéndole sonido a las películas, tocando la música adaptada. Si cantaba una mujer, el violinista hacía el sonido; si cantaba un hombre, lo hacía el saxofonista; los efectos de disparo se hacían con la batería, y así. En el teatro Carral estuve hasta 1930, cuando llegaron las películas sonoras. Ahí terminamos todos los músicos que estábamos en eso, y tuvimos que ir adaptándonos a la fiesta.

En esos años en el Carral trabajé con Bola de Nieve. Los únicos que ganaban dinero ahí eran el flautista y él: un peso cada uno. Nosotros trabajábamos gratis, para practicar. Eso fue muy bueno porque después entré en la orquesta Filarmónica y ese fue el sello. Era una orquesta más seria y tuvimos que examinarnos.

Desde el año 1931 hasta hoy he tocado con distintas orquestas, más de doscientas; no recuerdo el nombre de todas, las principales sí.

¿Cuáles recuerda de Cuba?

La orquesta Filarmónica, en la que empecé a los doce años. Trabajé con una gran cantidad de músicos en la Filarmónica de 1930 a 1960, la orquesta del maestro Tomás Corla.

Con la orquesta de Hawái había que ponerse un collar de flores, cosas de muchachos.

Toqué con la orquesta Fantasía, y con muchas orquestas provisionales que no eran orquestas de lujo ni nada de eso. Ya tocaba con algunas orquestas típicas, como la del señor Marcelino González, un cubano hijo de españoles que después se hizo médico.

Cuando salí de la orquesta de Marcelino, en 1932, estuve con la orquesta de Ernesto Muñoz. El cantante era Abelardo Barroso. Estuve con ellos hasta 1934, cuando empecé con la orquesta de mi hermano Orestes López.

En el año 1935 empecé a tocar con la orquesta de Antonio María Cruz. Luego en la Academia del Antillano, que estaba entre la calle Zanja y Chávez; era una academia para enseñar a bailar a la gente. Después trabajé en otra: Academia El Polo. La gente pagaba diez centavos por cada pieza. Las piezas no duraban más de dos minutos, así que tenían que llevar un dólar para poder bailar diez piezas.

En el año 1937 empecé como fundador de la orquesta de Arcaño y sus Maravillas, hasta 1949. Ese mismo año inauguramos el teatro Blanquita (creo que ahora se llama Carlos Marx). Con la orquesta del teatro Blanquita, que era de 50 músicos, acompañábamos todo tipo de revistas musicales que venían de afuera, de Broadway. La primera que acompañamos fue la del Lowe Art; luego italianas, mexicanas, francesas, y por último las cubanas.

También trabajé con la orquesta Sinfónica y con la orquesta de Zarzuela y Ópera. Acompañé a Renata Tebaldi, a Mario del Mónaco, a Pepita Embil, la madre de Plácido Domingo, con el maestro Federico Moreno Torroba, autor de Luisa Fernanda. Acompañé al maestro Vives y a todos los otros que hacían la temporada de zarzuela en La Habana. En el año 1957 inauguramos el hotel Riviera, y ahí estuve hasta el año 1962.

¿Cómo era la vida musical y nocturna de aquella época en Cuba?

Solamente en La Habana, en La Rampa, había como 82 night clubs, además de los hoteles principales: el Riviera, el Capri, el Nacional, el Hilton (creo que ahora se llama Habana Libre). El Gato Tuerto, el Monseñor…

¿Y en el campo?

Los músicos siempre hemos sido muy alegres. Yo he tocado hasta en una carreta de bueyes en Matanzas, en Arabo. Todos los músicos aguantando el instrumento y dándole a los bueyes con la varita.

Los bailes que se hacían en el campo eran muy famosos. El novio llevaba a la novia con la familia; iba hasta el perro. Había momentos en que tenían que suspender el baile porque los perros se fajaban en medio de la gente bailando; era muy simpático. El novio tenía que llevar mucho dinero, porque tenía que pagarle la comida a toda la familia. Al día siguiente tenía que salir a pedir dinero prestado. Las mujeres tenían unos carnets o tarjetitas en las que se anotaba con una rayita lo que usted quería bailar con ellas, foxtrot, pasodoble, el baile que fuera, y ya después no se podían negar. Era como un contrato. Ya se acabó todo eso, se acabó la elegancia.

En los bailes, los guajiros nos decían: hasta que el sol no asome el cholito, ustedes no se van. Eso pasaba a las 9 de la mañana. Si no, decían: “Hasta que el tren pase”. El tren pasaba a las siete de la mañana, y había pasado el día antes a las nueve de la noche: casi doce horas seguidas tocando. No podíamos negarnos, porque los guajiros decían: “¿A dónde van ustedes? ¡Cuidado!”. Y tenían el machete en la mano…

En las provincias nos pagaban seis pesos a cada uno. En La Habana los bailes eran más baratos: a veces te pagaban dos pesos. La vida era más barata. Por diez centavos había tres platos, dos listos y uno a la orden, pero había quien no tenía esos diez centavos. Yo hacía siete transmisiones diarias en la radio para llevar setenta centavos a la casa.

¿Cómo surge el ritmo del mambo?

Inspiración, uno nunca sabe cuándo viene. A veces te pones y no sacas nada, y cuando menos te lo esperas, ahí viene. Antiguamente teníamos siempre una libretita, para cuando se nos ocurriera algo, escribirlo. Mi hermano vivía a una cuadra de mi casa; cuando empezamos, a nadie le gustaba. La gente decía: ¡qué rápido se baila eso! Y la verdad es que nadie lo podía bailar. Entonces le redujimos la velocidad y lo hicimos mambo-danzón.

Cuando Pérez Prado lo agarra, le vuelve a poner una velocidad enorme. Gracias a Pérez Prado el mambo se conoció en el mundo entero. Él lo internacionalizó, esa es la verdad. Por ahí se supone que éramos enemigos, pero no hay tal enemistad. Yo trabajé con él en España. Venía de Japón a Madrid en una de sus giras, y se le enfermó el contrabajista. Me llamó y trabajamos juntos en la radio; eso fue en el año 1962. De ahí él regresó a México, donde murió. Creo que era un año mayor que yo. Te cuento algo. Él se quedaba dormido muy fácil. Un día, cuando trabajaba en el cabaret Kursal, se quedó dormido. El ingeniero de sonido buscaba de dónde salía un ruido, hasta que se dio cuenta de que era Pérez Prado, que estaba dormido y tocaba una nota con el dedo.

Su hermano Orestes tenía una formación musical increíble.

Mi hermano Orestes tocaba como diez instrumentos: chelo, violín, contrabajo, piano, guitarra, trompeta, saxofón… Y todos los dominaba muy bien.

¿Usted trabajó con Generoso Jiménez?

Sí, en las primeras descargas de esos años. Con Generoso, el negro Vivar, Barreto, Gustavo Tamayo, Tata Güines y muchos más.

¿Por qué a Generoso le decían El Tojo?

Porque había un general japonés en la Segunda Guerra Mundial que se llamaba así; y Generoso, cuando era jovencito, tenía los ojos como un chino. Un día comenzaron a decirle Tojo, y se le quedó para siempre. Generoso y mi hermano Orestes eran compañeros de la Banda de la Policía.

¿Usted viajó en muchas ocasiones a Estados Unidos antes de 1959?

Yo empecé a viajar a Estados Unidos desde el año 1948. Pero no venía a tocar, porque aquí la Unión y el racismo eran muy fuertes; no se permitían músicos extranjeros. El primero en tocar fue Aspiazú, después Mario Bauzá, y luego Socarrás. Recuerdo cuando estuve en Miami en 1948, y pedí una Coca Cola en una cantina; ellos no se negaron a servírmela, pero cuando les devolví el vaso vacío lo tiraron en la basura y dijeron: aquí tomó un negro. En los hoteles, teníamos que comer en las cocinas, no podíamos comer en el restaurante.

En Cuba también el racismo era muy fuerte. Los negros paseaban por fuera del parque y los blancos por dentro. Un negro solamente podía llegar a suboficial de la policía. Hasta ahí nada más llegaba usted como militar si era negro: a una sola barra. El que acabó con eso fue Batista.

¿Por qué decide irse de Cuba?

Para mí lo más importante siempre ha sido la música. Yo no soy militar, no me gustaba ese régimen, y nunca fui ni a la guerra del pan duro.

¿En qué año sale definitivamente?

Viví en La Habana hasta 1962, cuando salí para España con un contrato de trabajo. En España estuve un año y medio con la orquesta del maestro Ernesto Duarte. Madrid era la base; de ahí salíamos a trabajar a otros lugares de España. Después me trasladé a Estados Unidos, en el año 1963. Primero viví en Nueva York, diez años, y luego nueve años en Las Vegas.

En Nueva York pasé mucho frío. Cuando llegué a Las Vegas, había 42 hoteles y mucho desierto. En las tormentas de arena se ponía como si fuera de noche, no se podía ni respirar. Si te cogían fuera de la casa, en el carro, tenías que cerrarlo bien y ponerte a rezar para que eso terminara. Ahora ya no hay, hasta las dunas están pobladas.

En Las Vegas trabajé dos años en la compañía Latin Fire, que dirigía Manolo Torrente; era un grupo de muchachos latinos. Trabajé en casi todos los hoteles, el Hilton, Tropicana, y terminamos en La Hacienda. Eran hoteles-teatros. En 1978 me trasladé a Miami.

En Estados Unidos he trabajado con todos los grandes músicos y las grandes orquestas. Llegué el 21 de octubre de 1963. El día 22 de noviembre mataron a Kennedy. Estábamos grabando y tuvimos que suspender la transmisión. La primera orquesta con la que trabajé fue con la de Charlie Palmieri. De ahí empecé a trabajar con todas las demás orquestas: la de Fajardo, la orquesta de Pacheco, con la que ya había tocado en la Feria Mundial del 54, con Tito Rodríguez y Tito Puentes. Con Tito Puentes hacía trabajos esporádicos, nos presentábamos tocando solos.

Trabajé con Ismael Rivera, Eddie Palmieri, Vicentino Valdés; con la orquesta de Machito, cuyo director era Mario Bauzá.

Llevo 80 años tocando, porque empecé a tocar desde muy joven, a los 8 años, y ya voy a cumplir 89. He tenido la suerte de trabajar con todos los grandes músicos, primero en Cuba y luego aquí en Estados Unidos.

¿Regresaría a tocar en Cuba?

A tocar y ayudar, si hay que hacerlo. Yo voy con mucho gusto, pero no creo que por ahora se pueda hacer. A estas alturas, ya hay muchos muertos sin necesidad. El pueblo y la familia están divididos. Un hijo denunciando a un padre, un padre denunciando a un hijo. Creo que contra eso ya no se puede hacer nada. Quedamos en la página dos, cincuenta años es demasiado tiempo.




Cándido Camero

Cándido Camero (1921 – 2020), el último solo de congas

Ingeborg Portales Marino

En el año 2006 tuve la dicha de poder conversar con Cándido Camero (1918 – 2020) a raíz del documental que sobre él realizara el cineasta Iván Acosta: Cándido manos de fuego. Digo dicha, y digo suerte, porque conversar con Cándido fue descubrir la verdadera grandeza de este genio de la música cubana, más allá de sus palabras.





8 Comentarios
  1. Me encanta que estes publicando estas entrevistas. Recuerdo aquel proyecto que bien podia ser un libro. Esta de Cachao es excelente.

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