Dagoberto Rodríguez: “No existe arte sin mercado”

Dagoberto Rodríguez nació en 1969 en Caibarién. Después de graduarse en el Instituto Superior de Arte de La Habana, en 1994, fundó junto con Alexandre Arrechea y Marco Castillo el colectivo artístico Los Carpinteros, cuyo trabajo se materializaba fundamentalmente en esculturas, instalaciones y acuarelas, utilizando al principio materiales reciclados y técnicas artesanales. Este grupo, que se separó en 2016, alcanzó una proyección internacional muy amplia: sus obras se colocaron en colecciones prestigiosas como las del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), el Centro Georges Pompidou de París, o la Tate Gallery de Londres.

La obra de Dagoberto Rodríguez es proliferante, rizomática, posee ramificaciones formales, semánticas y conceptuales imponentes; es un foco de incubación que pone el arte en relación inmediata con los otros modos de la experiencia humana, siguiendo el espíritu de lo que Michel Foucault presentaba como una “estética de la existencia”. Constituye un sistema perfectamente estructurado e identificable, una postura política (en el sentido etimológico y noble de la palabra) transfigurada por el arte al servicio de una visión humanista, sensorial, estética e irónica de nuestro mundo.

La práctica artística de Dagoberto Rodríguez es concebida como una historiografía: revela la sociedad contemporánea en su naturaleza discursiva. Su aplicación compleja de la semiología de la imagen, su producción de objetos provistos de muchas capas semánticas, y su utilización de la acuarela en sus múltiples dibujos, coinciden perfectamente con la polifonía de su percepción de una sociedad fragmentada, compuesta de piezas incoherentes.

Sus obras son como ensamblajes variados que expresan la complejidad de comunidades fundamentadas en relaciones siempre inestables, en varios niveles de percepción y de connotación, y nos hacen acceder al amplio, evanescente y singular mundo de lo sensible.

Empecemos por un autorretrato: háblame de tu infancia en Cuba, de tu familia…

Yo soy de Caibarién. Mi infancia transcurrió la mayor parte del tiempo en los astilleros de mi pueblo, en el astillero del Salao, que estaba al doblar mi casa, y en una base de pesca que estaba a dos cuadras de donde viví de niño. Fue una infancia bastante marítima; todo corcho que caía en mis manos era para construir un barco.

En el verano, los carpinteros de ribera del pueblo hacían trompos para los niños. En abril, cuando llegaban los vientos de cuaresma, la gente hacía papalotes (cometas). Mi infancia está llena de estos objetos hechos a mano, es un surtido de objetos artesanales.

Estudié en la Escuela Primaria de Arte Luis Arcos Bergnes de Caibarién, ubicada en un antiguo convento de monjas, donde aún conservaban, escondida en una esquina, una vieja máquina expendedora de Coca-Cola. Cuando entrabas en esa sala podías ver aquella máquina roja que aún enfriaba y causaba curiosidad en los alumnos e incomodidad en los profesores, que no sabían qué contestar cuando preguntábamos qué era ese artilugio.

Frente a esa escuela había una especie de taller municipal de pintura a donde me llevó mi mamá, con el profesor Clotildo, que no me aceptó el primer año.

Mis primeras obras fueron marinas, muy tradicionales en Caibarién, al igual que la pintura decorativa de carrozas, temática del carnaval que volvía cada año. Se competía con los pueblos vecinos en busca de las carrozas más espectaculares. Remedios, que tenía la tradición de carnaval más antigua, estaba a siete kilómetros. El pueblo se volcaba en esta competición con Remedios y su carnaval de carrozas kitsch. Porque Caibarién, pienso, es la meca de la pintura kitsch en Cuba. Esa es la infancia que recuerdo.

Después me fui a estudiar a la Escuela Provincial de Arte Olga Alonso en Santa Clara y, desde el séptimo grado, le perdí la pista al pueblo. Esta educción estaba más enfocada en el arte, con materias en diferentes técnicas de dibujo, escultura, historia del arte, etc. La educación, como sabes, era bastante rigurosa en la Cuba de aquellos años.

¿Cuál fue tu primera emoción estética?

Nunca olvidaré al Bizco, hijo del Moño (quien hacía rayos X en el hospital de Caibarién, y cuyo nombre no recuerdo), porque fue él quien me enseñó a hacer marinas. Él me enseñó que las marinas se hacían a base de círculos, el sol a tempera amarilla, las nubes difuminadas que se conforman a base de semicírculos flotantes… Ese fue mi primer hallazgo estético: la clase de marinas del Bizco.

Caibarién tiene una impresionante tradición de marinas. Leopoldo Romañach, pintor cubano de la Vanguardia, a finales del siglo XIX y primeros años del siglo XX, pintaba marinas espectaculares, y siempre venía a pintarlas por la zona de la cayería de Caibarién. Muchos de los cuadros de Romañach se podían apreciar en la Casa de la Cultura, donde estaba la escuela de Clotildo. Esta fue, quizás, mi primera experiencia estética.

¿Qué pasó para que te decidieras a ser artista plástico? ¿Qué formación tuviste? ¿Cómo valoras la enseñanza que recibiste?

Me hice artista plástico a principios de los años ochenta. Había pasado los tres años de la Escuela Elemental de Arte e hice el ingreso en la Escuela Nacional de Arte, que no aprobé en mi primer intento. Sin embargo, pude repetir el último año de Artes Plásticas en la modalidad de pintura en la Escuela Elemental, y seguí mi escolaridad en una escuela de deportes que estaba enfrente (la EIDE de Santa Clara), donde hice décimo grado, para poder volver a hacer la prueba de nivel y entrar a la Escuela Nacional de Arte.

Esto tuvo lugar en Matanzas, donde conocí a Alexandre Arrechea. Recuerdo que la primera vez que lo vi, él estaba con el Yanki haciendo todas las pruebas de ingreso. Ellos venían de una escuela en Trinidad, y después estudiamos todos en el mismo grupo.

Conseguí pasar de nivel y entrar en la ENA, lo que suponía mudarme a La Habana. Mis padres se opusieron a que me fuese. Ya casi me había resignado a no estudiar Arte cuando, ya entrado septiembre, me encontré con mi gran amigo Joel Rojas en Caibarién. Cuando se lo conté, fue a hablar con mi madre y le dijo: “Cachita, no vayas a frustrar al niño”. Cogimos una mochila, la llenamos de ropa y nos fuimos a Remedios a buscar a su padrastro, Roberto, al que llamaban “Papito”. Papito tenía un barco en la cooperativa de pesca de Caibarién; no sé qué hablaron, pero con la misma nos fuimos a La Habana. Todo fue bastante fortuito.

Todo en la vida se lo debo a Joel Rojas, que además es un gran artista. Hacíamos expediciones de espeleología juntos: íbamos a las cuevas que están entre Caibarién y Yaguajay, cerca de las montañas del Platero. Conocíamos bien ese entorno. Coleccionábamos murciélagos y buscábamos camarones ciegos, porque no tenían ojos. Joel fue mi gran amigo de la infancia, pero también de la juventud, en la época preuniversitaria de la ENA; fue mi compadre, mi compañero de trabajo y un poco mi mentor: me ayudó mucho.

Gran parte de lo que somos se lo debemos al sistema de enseñanza, que fue eficaz y funcionó bien hasta finales de los ochenta. Cuando cayó el sistema de subvenciones del campo socialista, todo cambió. La economía colapsó y el país se convirtió en una especie de fantasía, en la que vive inmersa hasta hoy. A partir del año 1989 el ambiente se volvió distópico.

¿De qué manera has evolucionado como artista?

Mi evolución como artista es un proceso bastante largo, con situaciones que se van repitiendo a lo largo de mi vida.

De artista en solitario pasé a formar equipo con Alexandre Arrechea en los años noventa. Hicimos dos exposiciones juntos. Después llegó Marco Castillo, al que invitamos para un ejercicio de clase y con quien trabajamos ya en colectivo durante quince años. Tras la salida de Alexandre en 2003, volvimos a ser dúo Marco y yo, hasta la separación definitiva de Los Carpinteros en 2016.

Mi evolución es un contrapunto entre la soledad y colectividad, espacio donde ha gravitado siempre mi trabajo a lo largo de mi carrera.

¿Cómo valoras esta experiencia profesional en el grupo Los Carpinteros?

Los Carpinteros fueron una extensión de la universidad. Fue un equipo que surgió al calor de las discusiones de estética, de dibujo, de escultura, etc. Creo que fue una universidad que se prolongó durante veinticinco años, hasta el 2016. Yo terminé la universidad el día que se separaron Los Carpinteros.

¿Por qué se separaron?

La pregunta está equivocada. Más bien sería: ¿cómo conseguimos trabajar juntos durante veinticinco años?

Cualquier cosa puede separar a una persona de otra; el tema está en el tiempo de unión, en mantener ese trabajo durante todos esos años. Ese es el milagro. Un milagro trabajoso, pero también amistoso. Porque lo cierto es que hubiera sido imposible sin la amistad.

¿Cómo definirías tu práctica artística?

Mi práctica artística es una especie de narración sobre emociones, obsesiones y experiencias cambiantes que tengo enterradas. Esta práctica hace que sean visibles y que, de alguna manera, se hagan físicas.

Me parece que se pierde algo cuando tienes que explicar lo que haces. A la pregunta: “¿qué quisiste decir con esto?”, la respuesta es la propia obra.

¿Cómo contemplas tu estatus de creador en el siglo XXI?

Me siento como un intermediario, un traductor.

¿Qué artistas te han influenciado y a cuáles sigues admirando?

Por supuesto que muchos, pero me gustaría mencionar en especial a mi queridísimo profesor y colaborador René Francisco, con el que empezamos a hacer la Pragmática Pedagógica y toda la práctica de la pedagogía horizontal que surgió de nuestras conversaciones y de un taller en el que participé a finales de los años ochenta. Hoy lo sigo admirando como artista.

¿Desde la distancia, cómo juzgas a tu generación, la de los años noventa?

Mi generación surge de cierto proceso de apertura en Cuba; es una generación que se adaptó a la espera. La espera de algo que nunca sucedió. Como decía Carlos Varela: “La gente espera algo, pero aquí no pasa nada”.

Nos quedamos esperando la legalización de las galerías privadas de arte y el crecimiento del sector privado de la cultura en general. Pero, aunque esto no sucedió así, e incluso hoy sigue siendo complicado el tema, mi generación empujó muchísimo para que se asentasen cierto tipo de agentes culturales que dinamizaron el sistema del arte en Cuba.

¿Cuál es tu apreciación respecto al arte cubano contemporáneo?

Es un arte muy particular, hijo de una situación sociopolítica muy especial, con la que hemos crecido y hemos visto crecer el mundo. Hemos vivido la transformación del mundo mientras nosotros seguimos con las mismas bases, en las que llevamos sesenta años. El arte cubano es un arte muy político y con una salud extraordinaria. Por desgracia, poco valorado, debido a esta situación.

Es un arte con poco coleccionismo. El arte brasileño tiene sus coleccionistas nacionales, el norteamericano también. Nosotros no, nadie paga por el arte cubano.

¿Conoces la influencia que has tenido en otros artistas cubanos?

No soy capaz de determinar la influencia que pueda haber tenido en otros artistas. Al trabajar en equipo durante tanto tiempo, Los Carpinteros hemos vivido en una especie de isla: nunca mirábamos mucho más allá del paisaje que estaba a nuestro alrededor. Supongo que hemos ejercido alguna influencia en generaciones de artistas más jóvenes, y me consta que nos miran con respeto; pero no soy capaz, ni me parece correcto, de detectar o hablar de una influencia directa.

Háblame de tu proceso de creación.

Mi proceso creativo no es azaroso: es necesario sentarse, buscar un papel y tener la intención de hacer algo, y en ese “voy a hacer algo”, que es un 90 % de disciplina, empiezan a confluir ideas, y es cuando los átomos comienzan a complicarse. Es un proceso forzado. Yo voy todos los días al estudio y no siempre pienso en el arte; hay días en que estoy resolviendo cuestiones prácticas. La creación es un proceso que va de la mano de la voluntad. Es “voluntarioso”, y angustioso también.

¿Qué particularidad tienen la pintura y el dibujo para que continuamente se anuncie su muerte y su resurrección?

El dibujo y la pintura son innatos al ser humano y son partes de un lenguaje; dibujar es otra manera de conversar: una narración, un cuento.

Si alguien predice la muerte de la pintura, yo le digo: búscate un asiento bien cómodo, porque no la vas a ver…

¿Creas sin pensar en un público, sean amigos, coleccionistas, galeristas…?

Uno debe crear porque le divierte hacerlo. Tiene que ser agradable para el creador y, aun siendo un proceso donde interviene mucho la voluntad, tiene que haber entusiasmo. Yo no digo que no pueda ser divertido hacer algo para alguien, pero puede ser más frustrante, porque el que lo recibe quizás no sea capaz de calibrar bien tus ideas, ya que es imposible que vea lo que tú ves. Por eso, hay que trabajar por uno mismo.

No creo para un público en específico. El arte para mí es la resolución de un problema existencial y visual. Eso hace que haya series de obras completas que nadie quiere exhibir ni comprar, y eso es algo que me pasaba en mi trabajo anterior. Incluso trabajando en equipo, trabajábamos con un lenguaje que era entre nosotros. Hoy sigo haciendo lo mismo. Es una especie de lenguaje antropofágico basado en un diálogo que hoy se ha convertido en un monólogo. Bueno, sigue siendo un diálogo, aunque sea conmigo mismo.

¿Qué relación mantienes con las otras artes? Supongo que tu biblioteca puede decir mucho de tu obra. ¿Qué libros predominan en ella? ¿Cuál es la importancia de las otras artes en tu vida y en tu trabajo?

Mi trabajo tiene mucha relación con otras artes. Tiene tanta relación que, a veces, me parece que se puede confundir.

Hay obras donde prima el diseño, como la serie de muebles utilitarios que no tienen un componente narrativo y que están hechos para sentarse.

Acabo de realizar, junto con el dramaturgo cubano Abel González Melo, una obra titulada Fuera del juego, en torno a la figura del poeta cubano Heberto Padilla, que va a ser estrenada en el festival de teatro Grec de Barcelona.

Geometría popular, mi más reciente obra de video, la hice en colaboración con el cineasta cubano Pavel Giroud, con el que ya había trabajado en muchas piezas de Los Carpinteros. Con Pavel y el compositor y músico mallorquín Joan Valent estamos preparando la siguiente pieza de video que comenzaremos a filmar el próximo septiembre. Es una pieza bastante rara, basada en la composición de un concierto clásico solo para maracas, que es uno de los instrumentos más populares y festivos que tenemos en Cuba.

Mi biblioteca está llena de libros de historia. Pienso que una de las grandes fuentes de las que bebo y que impulsan mi trabajo es la Historia. Es la gran compañera de mi trabajo. Siempre busco las paradojas en los acontecimientos históricos, busco el porqué de las actuaciones de los personajes de la historia. Esa es mi gran lección diaria; necesito mi dosis cada día y mi trabajo es el resultado de esto.

¿Qué opinión te merece el mercado del arte?

El arte contemporáneo es inconcebible sin el mercado del arte. No me lo enseñaron así, es algo que entendí después. No existe arte sin mercado.

El mercado es lo que hace que tu pensamiento y tu trabajo estén dentro de la casa de alguien, y eso significa que ese discurso ha llegado a un receptor, a un interlocutor.

En mi relación con el mercado del arte, la galería ha estado presente desde siempre. Desde mi etapa con Los Carpinteros, siempre hemos sido representados por galerías que han amplificado nuestro discurso y nuestras ideas.

¿Y qué tipo de relación tienes con los galeristas?

Hemos sido artistas de largas relaciones con galerías. Incluso hemos cerrado galerías, como Grant Selwyn Fine Arts en Los Ángeles, que se dividió; y hemos seguimos trabajando por separado con cada uno de ellos, como con Anthony Grant en Nueva York, hasta 2006.

Con Sean Kelly, en Nueva York, trabajamos durante diez años. Fortes d’Aloia y Gabriel, anteriormente Fortes Vilaça, nos representó desde el año 2000.

Incluso después, con mi trabajo en solitario, mis relaciones con las galerías se mantienen; sigo trabajando con Peter Kilchmann en Zurich.

Las galerías tienen un papel fundamental en la distribución y en la difusión de las ideas de arte. Para mí no son solo una tienda. No es solo un aspecto mercantil. Mi idea es llegar a la casa de alguien, que mis ideas lleguen a ese lugar privado, y ahí se completa el ciclo de la difusión y realización de la obra de arte. Alguien tiene que vivir con las obras, y las galerías tienen un papel fundamental para que la obra llegue a la persona adecuada.

¿Qué papel le concedes al arte en nuestra sociedad actual?

Un rol fundamental, ya que es portador de un mensaje único y de una narración única. En el mundo contemporáneo hay otras narraciones, pero la del arte es diferente porque se trata del testimonio del ser. Hay una diferencia entre el ser y el existir: existir es llevar por la vida nuestro pesado yo; el ser es otra cosa, es convertirse en recipiente de piedra donde cae el universo como una lluvia fresca, como decía Kundera.

Los artistas tenemos la misión de hacer este registro alternativo de lo que es vivir aquí y ahora, por qué y cómo. Tenemos el rol de hacer esa narración, ese cuento, que es un cuento del alma, es un registro del alma. Y ese registro es importante que esté.

A diferencia de muchos artistas de tu generación y de la generación de los años ochenta, y aunque vives más en Madrid que en La Habana, no decidiste exiliarte, ¿por qué?

No, yo no soy un exiliado. Mi relación con Cuba no puede ser cortada por un acontecimiento externo. Yo vivo y sigo viviendo en Cuba; mañana puedo recoger mis cosas y volver a La Habana, porque Cuba sigue siendo mi lugar. Aun viviendo muchos años fuera, eso es algo que yo nunca he cortado. La vida, en sentido general, es un gran viaje, y en ese viaje está Cuba, porque todavía mi viaje en Cuba no ha empezado; o mejor dicho, todavía no ha terminado.

¿Qué representa Cuba en tu vida y en tu arte?

Cuba son los cristales de mis espejuelos, y de alguna manera es el papel desde donde yo lanzo las ideas, donde las coloco. A Cuba la tengo sembrada a un nivel emocional y formal; muchas veces no es perceptible, pero ahí está. El hecho de haber vivido en Cuba, de haber sido criado y educado en Cuba, te condiciona la manera de ver las cosas y de percibir el mundo, de enfrentarte con la realidad, y eso no cambia nunca.

Eso es Cuba para mí: la retina de mis ojos.


Galería


Dagoberto Rodríguez – Galería.




Ana Albertina Delgado

Ana Albertina Delgado: “Todos los medios artísticos están agotados”

François Vallée

“La de los ochenta, junto a la de los años sesenta, fueron las dos generaciones que mantuvieron una actitud crítica ante la Revolución. Con la salida de Cuba de mi generación, el panorama fue diseñado como una mercancía, y muchos se sumaron a ella. Ya sabemos que a los que molestan hay que expulsarlos del paraíso tropical”.


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