Fidel Castro como tabú: disrupciones de una prohibición

La figura de Fidel Castro especialmente (pero también de los llamados “líderes históricos de la Revolución” y en general de personas de alta relevancia política) ha supuesto una prohibición representacional, y permanece como tal en Cuba. No me refiero a representaciones laudatorias o hagiográficas, promovidas por el Estado, sino a aquellas que traspasan esta actitud y asumen variantes críticas, satíricas o de extrañamiento. Me interesa detenerme en algunas de estas variantes, tal como se presentan en obras relativamente recientes, para comentar cómo han enfrentado esta prohibición. 

Vale la pena solo mencionar tres ejemplos de reciente confrontación entre creadores y Estado a raíz de la figura de Fidel Castro. En 2015 el cineasta y director de teatro Juan Carlos Cremata estrena El rey se muere (1962), de Eugène Ionesco, con su grupo El Ingenio. El Ministerio de Cultura vio en la obra una alusión a Fidel Castro y la suspendió; canceló el grupo de teatro e informó a Cremata que no podía trabajar más en Cuba (actualmente reside en Estados Unidos). 

En noviembre de 2017 Adonis Milán estrena con su grupo Perséfone Teatro la obra Máquina Hamlet (1977), de Heiner Müller: una alegoría sobre el papel de los intelectuales en la Alemania del Este comunista. A pesar de algunos impedimentos, tiene cuatro funciones en La Habana, pero no se le permite hacerla en Santiago de Cuba, por la cercanía del aniversario de la muerte de Fidel Castro. Actualmente el grupo teatral se ha disuelto y Milán no tiene ya lazos con instituciones culturales.

Ante la decisión del Consejo Nacional de las Artes Plásticas de aplazar hasta el 2019 la Bienal de arte de La Habana, el artista Luis Manuel Otero Alcántara se propuso organizar una Bienal alternativa en el 2018, sin patrocinio institucional. A raíz de este pronunciamiento, fue detenido varias veces por la Seguridad del Estado. En una de estas ocasiones (relatada a posteriori por el artista), Otero Alcántara le comenta al agente que lo interroga que planea hacer algunas obras cuyo protagonista será Fidel Castro. El agente iracundo le dice que “el Jefe no se toca”.

Me detengo en esta advertencia. El agente de la Seguridad ha expresado concisamente la política de representación pública que promueven y aprueban el Estado y el Gobierno cubano con respecto a la figura del expresidente. Según el filósofo polaco Adam Chmielewski en su ensayo “La mirada y el tacto en el espacio público. Bosquejo para una estética política”, “el tacto, a diferencia de la mirada, es un objeto propio no de la estética, sino de la mecánica política” (704). En el espacio público, propone Chmielewski, el tacto es admitido como posible solo cuando tiene un carácter ceremonial y ritualizado. De manera que cuando en el espacio público el tacto se vuelve auténtico, se transforma en una transgresión o un acto de ofensa pública: es un acto de violación de la intocabilidad corporal. Así, la frontera entre la intocabilidad y la tocabilidad es la frontera entre lo público y lo privado.

“No tocar” a Fidel Castro, tal como ordena el mandato estatal, supone mantenerlo en un circuito público controlado donde no tiene lugar la crítica; un circuito higienizado y “securitizado” (es decir, a prueba de riesgos, atravesado por la retórica de la amenaza y el control de daños, pero también controlado por la Seguridad del Estado), donde la figura solo se parece a sí misma y permanece alejada del trato “íntimo” (entendido lo “íntimo” como la manipulación estética y por lo tanto la fractura de esta “mismidad”). Por contraste, “tocar” a Fidel Castro en materia de representación estética, supone activar el poder de la representación no controlada o permitida por el Estado y hacer “auténtico” un tacto en el espacio público que se transforme en transgresión. Es poner en crisis ese espacio “securitizado” y realizar operaciones basadas en la desestabilización de la sátira, el rebajamiento del humor, el extrañamiento de diversas variantes ficcionales o performáticas, o la pérdida de la “aureola” hagiográfica propia del culto a la personalidad.

Velazco detiene el tiempo para él en “actos oficiales”, en mitad de discursos, en su vida privada, “para dormir fuera del tiempo”. Entusiasmado, Fidel Castro rebautiza a Velazco como Extraman.

Comento brevemente dos textos que realizan algunas de estas variaciones, y, lo que es más interesante, que presentan algunos momentos “hápticos” o “táctiles” en los que el contacto con el personaje de Fidel Castro o su avatar permite el desarrollo de esas operaciones críticas. 

El primero es el cuento “Epílogo”, de Jorge Enrique Lage (publicado en Bolivia en 2013 en la antología de superhéroes latinoamericanos Los supremos, y luego traducido al inglés en 2014 como “Epilogue with Superhero and Fidel” en la antología Cuba in Splinters). Un narrador anónimo entrevista en New Jersey a Velazco, un cubano exiliado cuyo poder de superhéroe es la habilidad de parar el tiempo. Él adquiere esta habilidad durante un extraño accidente en la Unión Soviética, donde se encontraba en un programa especial de entrenamiento para militares de élite. A su regreso a Cuba, es asignado al cuerpo de seguridad personal de Fidel Castro. El entrevistador le pregunta a Velazco por la primera vez que detuvo el tiempo, a lo que este responde que eso no tiene importancia. En cambio, le dice: “Lo que sí recuerdo perfectamente es la primera vez que toqué a Fidel. Ahí sí. Fue como perder la virginidad” (itálicas en original).

Esto ocurre a inicios de los años 90, cuando, al terminar Fidel Castro uno de sus discursos, Velazco nota un movimiento raro y se acerca a cogerlo por el brazo; la multitud se congela. Mediante su superpoder, Velazco detiene completamente el mundo a voluntad, y solo él puede continuar moviéndose libremente y observar la realidad como “un fotograma” en el que permanece al margen. Pero si Velazco toca a alguien más, ese alguien también puede participar de esta retracción del movimiento mundano y ocupar el lugar privilegiado del observador a distancia. Sucede cuando Velazco toca a Fidel Castro, quien inmediatamente después de esta detención le pregunta al escolta si él lo hizo: “¿Cómo pudo haberlo notado? (…) El contacto, pensó amargado Velazco. Se me paró sin querer el tiempo cuando tenía al Jefe agarrado por el brazo. Puñetera casualidad…” (itálicas en original).

El contacto, el momento háptico, es el que permite que Fidel Castro se sustraiga del tiempo por intermediación del superpoder de Velazco. El presidente se aficiona a estas sustracciones, y Velazco detiene el tiempo para él en “actos oficiales”, en mitad de discursos, en su vida privada, “para dormir fuera del tiempo”. Entusiasmado, Fidel Castro rebautiza a Velazco como Extraman y le otorga un traje de superhéroe para que lo use siempre. Como propone Emily Maguire (en su ensayo “Temporal Palimpsests: Critical Irrealism in Generation Zero’s Cuba in Splinters”, donde lee detenidamente el cuento de Lage), la narración de Velazco (un testimonio desde dentro del poder) ofrece una explicación para la imagen de trabajador y orador infatigable de Fidel Castro, que como se sabe forma parte del imaginario heroico público en torno a su figura. El presidente realiza estas proezas gracias al superpoder de su escolta, del que depende completamente en este sentido. Tocar a Fidel Castro, en el marco del cuento “Epílogo”, es sustraerlo del tiempo para su beneficio, pero al mismo tiempo es rebajar el carácter épico y sobrehumano de sus proezas mediante el poder de lo contrafactual.

Por otro lado, en la novela Días de entrenamiento, de Ahmel Echevarría, publicada en Praga en 2012, el protagonista narra, entre otras cosas, sus encuentros con un anciano en silla de ruedas, a veces vestido de chándal, a veces en traje militar, que sería una especie de avatar de un Fidel Castro convaleciente y ya retirado del poder. Desde el primer encuentro, el narrador admite la chocante similitud entre el anciano y el expresidente, pero se resiste a afirmar que los dos sean la misma persona. Días antes de esta primera vez, el narrador mira en la televisión el reporte oficial que detalla la crisis intestinal aguda sufrida por Fidel Castro, lo que provoca su retirada del poder en 2006. El joven se resiste a creer el reporte sobre la salud quebrantada del Presidente, porque no coinciden con la imagen de un cuerpo y una salud de hierro con la que ha convivido toda su vida. 

Esta incredulidad se traslada a los encuentros con el anciano, en los que este siempre aparece intempestivamente e interrumpe el camino del joven con su silla de ruedas. El joven necesita comprobar la identidad del anciano; se agacha, buscando una prueba y una herida que tendría el anciano como resultado de una fractura anterior: “Las piernas del viejo eran flacas, pálidas, velludas. Vi entonces la cicatriz en la rodilla. (…) Yo quería tocar la herida. Lo haría, quería tocarla y debía hacerlo, con mucho cuidado, al bajarle la pata de su mono deportivo” (129) (itálicas mías). El tacto ofrece la prueba del desgaste del cuerpo expresidencial; lo háptico reafirma la transitoriedad de un cuerpo presentado siempre como infalible: “Le di un suave apretón en el hombro. De haber sido aquel anciano el viejo Presidente ya no era el militar alto y corpulento que yo tenía en mi memoria. Al ponerle la mano sobre el hombro toqué los puros huesos” (134) (itálicas mías).

“¿Tú crees que ese ataúd también sea literatura? Si en verdad lo es, por favor, dime ¿por qué a la literatura la rondan los muertos?”.

El anciano está obsesionado con reencarnarse como escritor. Ensaya imágenes literarias en un bloc que lleva consigo. Aconseja al joven en materia literaria. Las repeticiones y el carácter alucinado de todos los encuentros entre joven y anciano ponen en un paréntesis de extrañamiento el rol pedagógico y curatorial del Estado cubano, encarnado en la figura de Fidel Castro. 

Dice el anciano: “La literatura es algo tremendamente bello. Dentro de la literatura, todo. Recuérdalo, pero no lo tomes como un consejo, sino como un mandamiento” (139). Tres veces repite la misma frase. La primera vez apunta al joven con su índice afilado; en la segunda le hinca con su uña en el hombro. Se actualiza aquí el mandato original de Fidel Castro en las “Palabras a los intelectuales” (1961), de acuerdo ahora a las nuevas obsesiones literarias del anciano. Todos los mandatos de este al joven se transmiten mediante experiencias corporales de dolor: uñas hincadas, golpes en los pies, codazos. 

Hacia el final de la novela, joven y anciano asisten a un desfile militar en la Plaza de la Revolución. Inesperadamente un ataúd con movimiento propio sale de la Biblioteca Nacional. En él viaja el cadáver de Virgilio Piñera, quien no es nombrado así en la novela, aunque una serie de indicios permiten identificarlo. Dice el anciano: “¿Tú crees que ese ataúd también sea literatura? Si en verdad lo es, por favor, dime ¿por qué a la literatura la rondan los muertos?” (221). El anciano quiere “literaturizar” (volver inocuo) el cuerpo extraño e ingobernable que es el ataúd, pero este tiene vida propia. Los restos de la muerte cívica de Piñera pasan por delante del anciano (quien los observa a su pesar). Este pronuncia las palabras que supuestamente dijo Piñera en la reunión de Fidel Castro con los intelectuales en la Biblioteca Nacional en 1961: “Tengo miedo, mucho miedo” (ya sabemos que Piñera no las dijo así, pero, citadas una y otra vez, han quedado en el imaginario que rodea a este evento).

El ataúd llega hasta el litoral, y se convierte en isla en medio del mar, rodeada de la cornucopia vegetal y animal, salvaje y viva, que llenaba el poema “La isla en peso” (1943), de Piñera. Mientras, el anciano comienza a escribir en su bloc una serie compuesta por las palabras “escritor” y “continente” (sus dos opciones para reencarnar; la segunda como opuesto a la isla-ataúd a la deriva), repetida hasta que la caligrafía se hace ilegible. Sigue escribiendo automáticamente, aun cuando deja de respirar y muere. Cuando llena el bloc, para del todo. Ninguna reencarnación le es permitida; su último lenguaje es ese binarismo ilegible.

Días de entrenamiento toma prestados elementos de la novela de aprendizaje, en este caso centrados en el personaje de un escritor joven y en cómo este se construye su mundo referencial. Mediante la relación entre el protagonista-escritor y el anciano, la novela pone en escena la renuncia por parte del primero a someterse al rol pedagógico y paternalista del Estado y lo institucional, encarnado en la figura del anciano. “Toca” a la figura de Fidel Castro sometiéndola a la gramática desestabilizadora de lo onírico y lo absurdo, un territorio donde lo táctil permite comprobar además la fragilidad de un cuerpo y de una mente en su estadio final.

Traigo a colación brevemente un performance que hiciera el artista Glexis Novoa en el 2007 en New York, como parte de la exhibición Killing Time (curada por el propio Novoa, Elvis Fuentes, y Yuneikys Villalonga), por algunas semejanzas que guarda con lo que acabo de decir sobre Días de entrenamiento. En Honorary Guest tienen lugar escenas pedagógicas similares a las de la novela de Ahmel Echevarría. Un Fidel Castro ya alejado formalmente del poder (personificado por Asael Rosales) pasea junto a Glexis Novoa por una galería mientras observa momentos claves del arte cubanos de los años 80, sobre todo de los performances más provocadores de la década. Prácticamente no hay diálogo entre el expresidente y el artista; el primero interrumpe, monologa, pontifica. 

El nombre del muerto, inscrito y fijado en el bronce, debe permanecer incólume.

En cierto momento, Novoa muestra al anciano el performance que hiciera Ángel Delgado en 1990 (“La esperanza es lo último que se está perdiendo”), en el que defecaba sobre un ejemplar del periódico Granma (subrayando así las características distintivas del performance en Cuba, según Coco Fusco: “The tactical use of abjection and the deployment of official rhetoric as ready-mades” [119]). Fidel Castro desvía la atención, y monologa sobre el mundo actual en el estilo que marcó sus intervenciones públicas impresas después del 2006 en sus “Reflexiones”: una mezcla de oráculos apocalípticos y repasos sin sentido a avances científicos de la humanidad. Hacia el final del performance, Fidel Castro admite haber chequeado personalmente la lista de artistas que se exhiben, y le reprocha a Novoa no haberlo incluido a él, ya que ha hecho muchos performances a lo largo de su vida. Aquí se satirizan el papel del Estado como curador, encarnado en Fidel Castro, y la complicidad de los artistas con esta curaduría y con el control de la representación.

Todas estas operaciones “táctiles”, no hay que perder de vista, cargan también con la casi inevitable dosis de ambivalencia propia de los discursos satíricos o críticos (o incluso comedidamente melancólicos, como la novela de Ahmel Echevarría), en los cuales resplandece la centralidad de la figura de Fidel Castro, aunque rebajada su aureola de diversas maneras.

Del otro lado de estos rebajamientos, se hallan otras operaciones donde esa aureola no solo permanece intacta, sino que es subrayada hasta entrar en los territorios del ridículo y el kitsch. A raíz del primer aniversario de la muerte de Fidel Castro, en noviembre de 2017, se sucedió en Cuba una serie de actos de homenaje. Por ejemplo, el sitio web Cubadebate publicó una galería de obras dedicadas a la figura, bajo el título “Del lienzo aparece tu rostro, Fidel” (nótese la alusión cristológica a la Sábana Santa). Dentro de las obras aparece Resurrección (2015), de Erik Olivera, en la que se refuerza la alusión cristológica del título del artículo con un Fidel Castro estigmatizado y aureolado. Otras obras como Celia, la flor de la Sierra (2012), de Alicia Leal; Recuento (2012), de Alexis Leyva (Kcho), y El Maestro (2013), de Maikel Herrera, reproducen fotos de Fidel Castro de la etapa prerrevolucionaria o como anciano experimentador con la moringa, pero con una estética no pretendidamente kitsch.

Por esos mismos días circularon en las redes sociales varios videos en los que pioneros recitaban “Canto a Fidel”, el poema de Carilda Oliver Labra, o donde artistas cantaban otros temas-homenaje. El poema claramente laudatorio, que por momentos se torna perturbadoramente erótico y cuyas rimas forzadas guardan más de un sobresalto (“Ese Fidel insurrecto / respetado por las piñas, / novio de todas las niñas / que tienen el sueño recto”), es de hecho de 1957, pero al ser resurrecto por el aniversario de la muerte de Fidel Castro, creó cierta confusión en las redes sociales sobre su temporalidad. 

Un reportaje de Cubadebate sobre los cuidadores de la tumba de Fidel Castro, firmado por Betty Beatón Ruíz, subraya repetidamente la abnegación de las personas que todas las mañanas (desde la madrugada en realidad) “se encargan de mantener la pulcritud de cada milímetro de ese espacio físico que para ellas resulta sagrado”. El nombre del muerto, inscrito y fijado en el bronce, debe permanecer incólume. Las manos que tocan el monumento preservan la aureola del expresidente. Todo adquiere un aire sublime y un olor de santidad, inexpresables para los cuidadores: “no hay palabras para explicar lo que se siente”.

Unos pocos días antes, el caricaturista Alen Lauzán había publicado en su blog y en otros medios digitales la viñeta “El novio de todas las jevas” (2017), en la que satiriza los versos de Carilda Oliver y, sin proponérselo explícitamente, pone la tumba de Fidel Castro en un lugar diferente al del reportaje de Cubadebate (no ya sublime, sino “manoseado”). La tumba-piedra donde reposan las cenizas del difunto se convierte en un repositorio de grafitis enardecidos de mujeres. Ellas recuerdan al expresidente con un lenguaje que rebaja el erotismo subyacente al poema de Carilda Oliver a demandas prosaicas. Sus manos han grabado la piedra con mensajes procaces que ahogan la inscripción central del nombre y lo zambullen en una proliferación desordenada.

Casi por cada gesto de higienización y de “securitización” de la figura de Fidel Castro a nivel de representación, se producen otros que lo ponen en crisis y que transgreden la intocabilidad corporal de la figura. Más allá de los binarismos ideológicos que esto produce, habría que leer en clave productiva el trabajo de estas operaciones táctiles.

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Referencias:

Beatón Ruíz, Betty. “Los que cuidan a Fidel.” Cubadebate, 18 de diciembre, 2017. Online.
Chmielewski, Adam. “La mirada y el tacto en el espacio público. Bosquejo para una estética política”. Trad. Desiderio Navarro. Denken, pensée, thought, myśl..., no. 41, 2013. 699-709. Archivo PDF.
Cubadebate. “Canto a Fidel (+ Videoclip de Canción por los 90)”. 2 de agosto, 2016. Online.
Cubadebate. “Del lienzo aparece tu rostro, Fidel”. 30 de noviembre, 2017. Online.
Echevarría, Ahmel. Días de entrenamiento. Praga: Ediciones FRA, 2012.
Fusco, Coco. Dangerous Moves: Performance and Politics in Cuba. London: Tate Publishing, 2015.
Lage, Jorge E. “Epílogo”. Specimens, 9 de septiembre, 2013. Online.
Lauzán, Alen. El novio de todas las jevas. alen-lauzan.blogspot.com, 7 de diciembre, 2017. Online.
Maguire, Emily. “Temporal Palimpsests: Critical Irrealism in Generation Zero’s Cuba in Splinters”. Revista de Estudios Hispánicos 51.2 (2017): 325-348.
Novoa, Glexis. Honorary Guest. Youtube, 28 de junio, 2011. Online

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