Tú y yo somos amantes

De un extraño cruce entre los impulsos racionales y una seducción confesada y palmaria nace esta aproximación mía a la poética del joven artista cubano Maikel Domínguez. El aprendizaje de la escritura exige al crítico lo mismo que la pintura —en su irreverencia más fértil— demanda del artista.

Maikel y yo, por esta razón que tiene mucho de verdad y de mentira, somos auténticos amantes.

El objeto díscolo de nuestro deseo no es ese otro que habita en la contingencia de un plano ajeno; ese objeto de la pasión y del sufrimiento no es otro que nuestro yo camuflado en la letra de un bolero. Lo que hacemos nos relata y nos delata. En su caso, la pintura se revela y se levanta como un gesto de afirmación; en mi caso, valga decir, la escritura diagrama una biografía en la que la imagen y el verbo sellan su destino último.

No es la suya una obra de evidencias contables, apenas certificables, si acaso presumibles. Su obra nace de un lugar lejano y oscuro donde lo que somos (o lo que creemos que somos), se trueca con el arrebato de la dimensión ficcional de los otros. Cuando observo con atención las digresiones visuales de Maikel acepto, de súbito, la legitimidad de la muerte de toda esa narrativa que tiende a estereotipar los tenidos por atributos del arte cubano.

Su obra escapa, se fuga, se burla de toda pretensión de gravedad y de pertenencia. El arte, parece decirnos, no es sino el contrato tácito entre el yo y la imagen distorsionada de esa proyección de mí que se fija en el fondo de esa balsa perpetua que somos todos.

El arte resultaría entonces esa voz (que no la voz) que expía las sombras y sentencia a la bestia. Las pinturas de Maikel desbordan cualquier noción restrictiva de temáticas o de tendencias. Ellas, en su real y más profusa autonomía, arrecian una modelización —real o ficticia— del sujeto que habita detrás de cada superficie.

«Mi trabajo es un proceso mediante el cual alcanzo la felicidad». Esta afirmación suya subraya, tal vez sin presumirlo él, la densidad psicológica que su obra respalda. Al relegar su felicidad al proceso y a la obra, en tanto que receptáculos enfáticos de esta, el artista confiesa su profunda generosidad contraria a la bulimia narcisista de este mundo nuestro. Su belleza, su extraña mirada nerviosa y esquiva, su piel blanca y fría, le confunden con un ser deseado y deseante.

Yo, por el contrario, le advierto como una isla donde la obsesión torturada de un hacer «pulcro» y «sucio», dibujan la silueta de un Robinson Crusoe preso en su propia piel. Los dioses se burlan de aquellos que no se conocen a sí mismos.

Maikel, por suerte, se sabe maestro de su grandeza y de su humana estrechez. Los poderes de la creación han sido benévolos con él, le han dispensado el dominio de un oficio en el que se maneja con gracilidad y espesura. Y sabe, sabe bien, lo mismo que sabía Oscar Wilde que «el vicio supremo es la limitación del espíritu». Tal vez por ello sus piezas abundan en detalles en una suerte de mapa minimalista y barroco que tiende a un mismo punto de fuga y de tensión: su propio yo.

La obra se traduce entonces en un escenario para el ejercicio persuasivo de la alquimia. Esa derivación de la práctica le lleva a afirmar: «entiendo el arte como una herramienta con la que puedo hacer magia, generar realidad y establecer una conexión directa entre lo divino y lo interior.

La pintura me ofrece la posibilidad de experimentar un acto único, donde la acción física y mental se unifican creando una energía capaz de sanar mi cuerpo y mi mente».

Todo indica que la consagración de la obra como hecho en sí mismo se asienta sobre los afluentes propiciatorios de una retórica de la sanación y de la exaltación del alma. La arbitrariedad mundanal que acecha y maltrata la existencia, se alivia en el centro mismo de una operatoria estética en la que distingue el movimiento y la pulsión como ejes centrales de una visual que gusta del sosiego elocuente de lo amanerado y manierista. Es desde su centro enfático donde se desnuda el artista tendiendo puentes, casi siempre invisibles, entre la superficie especulada/especulante y el mundo real. No de balde subraya el artista: «mi obra es testimonial, refleja lo esencial de mis vivencias, busca solución, respuestas a mis conflictos y expande mi universo.

Las imágenes me sorprenden en cualquier sitio, casi nunca conozco con claridad su verdadero origen; sin embargo, siento un latente impulso por seguirlas y desvelar sus propósitos. Cada ocasión es única, pudiendo ser simultáneamente destructiva y dolorosa, como excitante y placentera».

Salta a la evidencia que son vitales y prolijos los acertijos que le asisten en la cadena de prefiguraciones visuales y de determinaciones narrativas. La dureza reactiva y doliente de alguna de sus representaciones y hallazgos pasan por la impostación y la edulcoración de apariencias apasteladas y dulzonas, alegato ficticio que soporta una trampa retiniana de ligera presunción.

Las atmósferas, líneas o geometrías se desvanecen en el afán de cobijar el ánima de esos extraños personajes suyos que parecen habitar entre el dolor del silencio y la complacencia escamoteada. Los grandes soportes se convierten, al cabo, en amplias pasarelas del equilibrio imperfecto, avenidas peligrosas en las que el sujeto de la representación (también del escrutinio) juega a ser feliz.

He leído alguna vez que Maikel pertenece a una generación de jóvenes artistas cubanos preocupados por una pintura ligera y de inclinación más estetizante. Lo cierto es que tal afirmación me resulta un disparate mayúsculo toda vez que esa sentencia lleva implícito el abandono —declarado— de digresiones conceptuales solventes en favor de una gimnasia retiniana. Es desde todo punto de vista impropia esa apelación una vez que estigmatiza —en su mismo afán defensivo y legitimador— el cuerpo referencial de esa nueva pintura y la reduce a una gramática de asociaciones formales insulsas.

Bastaría con observar la obra de este artista, y la de otros muchos de su misma promoción, para advertir el sesgo conceptual y la espesura psicológica de estas obras que algunos consideran alejadas de la tradición crítica del arte cubano. Creo, incluso, que esta nueva pintura, más que ninguna otra, reserva una estrecha relación con la genealogía iconográfica del arte cubano, por encima de esa contestación crítica de un momento muy concreto que tuvo su espacio de emergencia y canalización en los años 80.

Bien otras deberían ser las coordenadas de la asociación y de la interpretación hermenéutica a la hora de emprender aproximaciones a esta nueva hornada de creadores y de obras. Es destacable, hasta el delirio de la especulación más prudente, la impronta densísima de la tradición cubana en el epicentro de estas nuevas producciones.

Esas tendencias al absoluto han dañado la imagen global del arte cubano en una y otra dirección. De todos es sabido que el arte cubano es un espacio textual regido por una pulsión cubista en cuanto a prolijidad de discursos, de lenguajes y de reacciones. De ahí que toda reducción devenga, siempre, en un ejercicio de contracción y falseamiento.

Maikel es, en su esencialidad y diferencia, un auténtico heredero de esa rica tradición pictórica. Su poética se asienta en los territorios de ese hacer anterior, pero se levanta sellada bajo el signo de una poderosa singularidad. Sus articulaciones ficcionales y sus malabares compositivos tienen el peso de un cosmos. Creo que su obra, de alguna manera, se presenta como una suerte de relato anacrónico en el que alternan las figuras del lirismo y del escarnio.

Sospecho de su ignorancia al respecto, pero Maikel es, sin temor al equívoco, un rabioso poeta. Es un dandi de la seducción y un andrógino de superficie. Desde sus lienzos emana un aliento dulce y amargo, una sospecha de nacimiento que rivaliza con el amago de una muerte anunciada. Sus cuadros parecen pertenecer lo mismo a la cosmogonía que a la literatura.

Ellos engendran, aumentan, compulsan el vocabulario de una escabrosa sexualidad. La revolución libidinal que en ellos se dirime resulta directamente proporcional a su esterilidad clínica. La legitimidad de sus cuadros se hace manifiesta cuando estos, en su regencia discursiva, son capaces de discernir la propia imperfección y vulnerabilidad de lo humano.

Ellos no reducen el espectáculo de la vida a equivalencias o a simulacros; por el contrario, celebran la pulsión vital en el espejo de lo fútil y de lo fúnebre.

Estas obras, con independencia de los argumentos anteriores, no parecen habitar en un espacio concreto, ni en una geografía específica. Estas obras, insisto, habitan en los ámbitos de las obsesiones, de la retractación y del narcisismo. Son láminas radiográficas de una desviación, de un estado de cosas más o menos asibles, el culto a lo bello por sobre la devastación ordinaria de lo vulgar regente. Existe en ellas una tendencia, tan extraña como hermosa, a la unidad y al abismo. Es como si, de repente, su misma fisicidad estuviera sujeta a un principio autodestructivo. El instinto de conservación disimula, en su fuero interno, su misma sed de muerte.

Cuando los hombres descansen de sus atávicas erecciones, cuando el lenguaje no sirva para marcar sino para discernir el aroma de los fluidos, cuando los sueños dejen de ser planes de conquista para hablar de utopías renovadas, cuando las superficies fabulen en lugar de representar, entonces, solo entonces, los cuadros de Maikel darán cuerpo a esa inquietante voz que les penetra en la complicidad de un silencio eterno.

El amante, así, sustituirá la máscara por el rostro.


Galería:


Son diurno, Alfredo Bikondoa, Andrés Isaac Santana

Alfredo Bikondoa: Son diurno

Andrés Isaac Santana

La obra de Alfredo Bikondoa se presenta como un cuerpo autónomo y portentoso en el que la voz de la abstracción adquiere protagonismo y dominancia.

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