Yerandy Fleites: “Las obras no acaban nunca”

“De pinga, maestra Pura”. No logro olvidarme de esto. Y lo leí hace años. Se lo dice un niño cubano a su maestra en Mi tío el exiliado, la obra de Yerandy Fleites. A veces, si la cola es muy larga, si el discurso es patético, si la gente imbécil opina, si un pomito de vinagre cuesta cuatrocientos pesos…, yo pienso: “De pinga, maestra Pura”. 

Y es que el teatro de Fleites tiene eso, el poder de condensar un país, un estado emocional, en una respuesta, en un ramalazo. 

Estoy hablando de un dramaturgo que escribe así: “Todos hemos amado a un cadáver. Todavía habrá quien ame el cadáver de Britania. Siempre hay quien ame”. Y así: 

Nos iremos lejos, bien lejos, a un lugar donde no existan ni sentencias ni dioses, y te ayudaré a olvidar. Será como si la sangre llegara al río y se quedara allí, para siempre. […] Frente a la casa, podríamos hacer un jardín para que corran tus hijos y los míos. Guardaremos el secreto de familia en el jardín. Sembraremos Euménides de todos los colores, y habrá́ una nueva especie de flor que llamarás “héroes”. ¿Te imaginas? Un jardín lleno de Ulises, Hércules, Aquiles, Héctores, Agamenones. Y un día llegará en que uno de nuestros hijos se robe un Ulises para regalárselo a su novia. Te ayudaré a olvidar y seremos felices. 

Como si cayeran cataratas secretas, solo para ti, tras el verde más profundo de las selvas. Porque la escritura de Fleites tiene esa única cosa que diferencia y espiga autores a lo largo de los siglos: poesía. Y eso es lo que hace que se lea tanto, se estudie tanto. Y eso es lo que hace que cuando alguien te dice en la calle: “Mira, aquel hombre de allá, es Yerandy Fleites”, y ves el tipo joven que es, con jeans y pulóver, pienses a la primera: “Por supuesto que no. Ese no es él”. Porque uno ha leído La pasión King Lear, Los basureros, Jardín de Héroes, Balada para Jake y Mai Britt, y otras diez obras. Y no puede ser. Qué va. Yerandy Fleites tiene que ser ya un hombre viejo. O por lo menos más viejo que ese muchacho que cuentan las contratapas de sus libros: nació en Ranchuelo, en 1982… Así que uno no se le acerca, no se presenta. 

Uno recuerda un gato. Un gato que despareció en cierto poema de Gastón Baquero. Que desapareció en Ámsterdam. En el barrio judío de Ámsterdam, concretamente. Un gato que se quería alimentar únicamente con viejas ediciones de Emily Dickinson, ah, y con melodías de Schubert tocadas por el violonchelo de la delicadísima Katherine Mansfield… Y uno piensa que ese gato, de haberlas probado, también habría querido masticar, línea por línea, página por página, todo el teatro de Yerandy Fleites. 

Un teatro que está lleno de rarezas y luces, como esas casas de anticuarios del Vedado donde se exhiben búhos inmóviles, un patín de hielo de 1914, postales de Taormina, tacitas de oro, anclas, ángeles robados… Maravillas. Misterios. Violencias. 

¿Cuál ha sido su relación con la escritura, por qué escribe…? 

Mi relación con la escritura, el vínculo más real, proviene de la relación con mi padre, un escritor de cuentos (maravillosos cuentos), que dejó de escribir hace ya muchos años. La otra clave estaría, con total sinceridad, en el lector que he sido, que soy y que posiblemente seré. Me considero un lector que escribe, he ahí toda mi táctica y estrategia. En ese sentido vuelvo a mi padre, siempre, que me impregnó la importancia de leer, de la lectura, de ser un lector primero. ¿Puedo decir que heredé un oficio? Tal vez. Si no en la práctica del día a día, como el carpintero, el hojalatero o el albañil, sí espiritualmente. 

Por otra parte, no sería justo omitir que cursé estudios de Dramaturgia en el ISA durante cinco años y eso ayudó a pulir un montón de cosas, entre muchas, pues me entrenaron idealmente en la técnica de la escritura dramática; pero el ISA no forma escritores (no hay cómo), creo que uno llega allí, idealmente, con esa “relación” bastante clara. Luego he tenido la suerte de impartir clases durante casi quince años y hasta el día de hoy, en el sagrado lugar que es la Facultad de Arte Teatral, y eso ha marcado, cómo no, mi relación vital con el teatro, con las palabras, con el lenguaje. Todo es lenguaje, ¿no?

Yo escribo cuando es verdaderamente importante, no en cualquier caso, ni todos los días. Escribo cuando entiendo que es necesario, cuando tengo algo que decir y, aunque he escrito muchas veces por encargo (que siempre paso por mí, que aproximo), esa no es una norma, un pulso. Pero no creo mucho en eso de escribir todos los días, de producir y producir… Hace ya algunos años desterré de mi vida a todo productor de hojarasca. 

Tampoco creo que una obra, un libro, es como un hijo, no; mis hijos son dos y ese amor es bien diferente. Escribo también porque, aunque es casi imposible “vivir del cuento”, creo que es importante discutir la existencia a la hora de ir al agromercado, o por aquello de poder comprarle zapatos a tus hijos y porque, algunas veces, la mesa pueda estar mejor servida. Una escritura viva también podría ser, por qué no, una escritura que ayude a vivir, a subsistir, ¿verdad? ¿Una escritura familiar? 

En mi aula enseño también sobre la responsabilidad de escribir y sobre la utilidad de una escritura responsable, que no es jamás renunciar a la poesía, a la voz, a la libertad, sino soñar con poder construir, mediante el trabajo, un lugar donde poder soñar. Escribo porque, aunque podría hacer otras cosas, practicar otro trabajo, ser honrado mediante otra profesión, darte muchas razones más de por qué escribir, ese es el oficio que prefiero: el de ser honrado. 

‘Antígona’, Teatro D’Dos.          

Algunos autores prefieren una, entre todas sus obras. ¿Cuál es esa obra en su caso? ¿Por qué?

Me encanta la pregunta. Es de esas que la gente esquiva pero que uno siempre quiere que respondan, ¿verdad? Pues yo diría Jardín de héroes (Editorial Abril, 2009), no solo por el amplio recorrido que ha tenido desde el punto de vista teatral y literario en sentido general, y las tantas alegrías que me ha traído (conocí a la persona del gran Abelardo Estorino gracias a esa obra, por ejemplo), sino porque es, salvando algunas distancias y metáforas mediante, la más personal de mis obras, la que mejor narra lo que soy, la que, digamos, me narra de manera más efectiva. 

Fue una pregunta grande que me hice a los 25 años y creo que logré responder con la ayuda de todo aquello a lo que acudí (obras, ideas, autores, etcétera). ¿Por qué escribo?, ¿qué me toca escribir? Es la tercera obra de una tetralogía que se titula Pueblo blanco (Ediciones Alarcos, 2018), que toma como punto de partida cuatro heroínas de la tradición clásica griega, Antígona, Medea, Electra, Ifigenia, y es parte de ese empeño que uno tiene a los 25 años de emular con las obras maestras; en mi caso, sumo dos empeños más, el de desatar un neoclasicismo a la criolla y el de fundar un pueblo, como Faulkner, Rulfo, Márquez, y que fuera otro pueblo y a la vez el mismo pueblo. 

Nunca antes sentí, ni he vuelto a sentir, tanta libertad durante un proceso de escritura como en el de Jardín… Una verdadera fiesta del teatro que sueño y de la palabra, una bacanal de la voz ajena y la personal en donde aprendí a escribir desde mí para otros. Ahí está expuesto el mito de mi vida y el de mi familia, y desde esa idea de familia, la singularidad de una Cuba personalísima. 

Aprender a caminar con los muertos, ese es el ejercicio de luz que pretende Jardín de héroes. En dos ocasiones la he visto en escena, en 2009 por el Estudio Teatral La Chinche bajo la dirección de Lizette Silverio, y recientemente por Teatro D’Dos de la mano de Julio César Ramírez; en ambos casos, he acudido con espanto a aquella grandiosa reflexión brechtiana en Galileo Galilei:

Andrea. ¡Desgraciada la tierra que no tiene héroes! […]

Galileo. No. Desgraciada la tierra que necesita héroes.

Se han escrito cosas muy hermosas sobre Jardín de héroes, cosas que me sorprenden, hallazgos que me obligan a escavar en mi vida a través del texto, supongo que por esa misteriosa alquimia de las palabras y de las ideas, también de las ideas, que siempre parten de microbiografías sensibles, más allá de lo que son capaces de narrar los propios contextos; y entonces he pensado que tal vez las obras no acaban nunca.  

‘Jardín de héroes’, Teatro D’Dos, puesta en escena de Julio César Ramírez.

Cuando uno lee su teatro descubre una riqueza alucinante. Es como mirar rosas debajo del océano. En el caso de su obra sobre niños, Balada para Jake y Mai Britt, los personajes son tan excepcionales que uno tiene la impresión de agitar una bola de nieve que contiene un mundo imposible, perfecto. ¿Cómo la escribió, en qué circunstancias?

Balada para Jake y Mai Britt (Editorial Gente Nueva, 2015), es mi segunda obra para niños; antes había escrito la comedia para figuras y actores El Gallo Electrónico (Ediciones Sed de Belleza, 2008), que es, además, mi primer texto teatral, mi primer estreno (2004) y mi primer libro. La obra parte de esa novela magistral de Tormod Haugen que es Los pájaros de la noche. Hay una comunidad muy grande de personas que amamos esa novela, entre ellas, mi padre, Fidel Fleites, que fue quien puso esa joya en mis manos y a quien está dedicada Balada…, y mi esposa, Giselle Sobrino, para quien escribí en 2008 la primera versión a propósito de su cumpleaños. 

Por otro lado, debo decir que Balada… es el comienzo de una investigación vigente hoy y que ya ha dado como fruto un segundo texto: Cabeza de caballo (Ediciones Alarcos 2020). Dicha investigación ronda los temas duros, los temas tabúes, y también es la búsqueda y el intento de articular, de hacer posible, una teatralidad diferente a la tradicional titiritera, en el sentido a que aspira directamente al actor desde el modo de representación convencional. No hablo de negar la tradición titiritera a la cual venero; pero pienso que otros modos de representación, otras búsquedas desde la dramaturgia misma, podría ofrecer grandes hallazgos. 

Cuando uno piensa, por ejemplo, en cuán lejos ha llegado la novela y el teatro mismo en otras latitudes, pues es una aspiración más que legítima esta de posibilitar, de idear, nuevos discursos, nuevos cuestionamientos alrededor del universo de los niños y del teatro en sentido general. Balada… es una historia de amor entre dos niños. La cuestión de si es o no es una obra para niños ha levantado mucho polvo, mucho. Tanto, que por parte de los más conservadores, a donde más lejos se ha llegado, es a consensuar la idea de “teatro para adolescentes” (una forma de censurar desde lo temático); cosa que, según mi punto de vista, mata lo más real, lo más legítimo de la aproximación que propone esa obra. 

Yo no he escrito ese material para adolescentes, la he escrito para niños. Sin dudas hay otros testimonios a los cuales se debe invitar al receptor y la forma de discusión, más allá de los temas, puede aspirar a modular los formatos, no por un problema de hacer vanguardia, sino por la naturaleza misma a la que responden. Esas obras, Balada…, Cabeza…, aún no forman parte de las carteleras teatrales; sin embargo, cualquier estudio sobre el estado del arte en Cuba advierte (sobre todo en la dramaturgia) cierta tendencia cada vez más alentadora que, más temprano que tarde, despertará el interés de los directores. 

Esta historia de amor entre dos niños es el lugar común de la historia de amor entre niños (ese misterio que acompaña a Mai y a Jake). Sin embargo, alrededor de ellos está el sistema de valores de la vida misma, el contacto con la existencia, incluso desde una perspectiva realista. Y ahí entra en juego la muerte, los miedos, la sexualidad, el bullying, la cárcel, la familia, la idea misma de crecer (que es en sí ya es un teatro imposible, ¿un trato con lo inasible?), y la poesía; la poesía como esa luz en medio de tanta oscuridad. La poesía salva vidas y en esta obra esa es su función dramática. 

Más que bajo qué circunstancias la escribí, yo me preguntaría hoy, en Cuba, aquí, ahora, ¿bajo qué circunstancias la volvería escribir?, ¿bajo qué circunstancias volvería a agitar “esa bola de nieve que contiene un mundo imposible”?     

Usted ha dicho en una entrevista anterior que Cuba siempre será su tema recurrente y esto se confirma en varias de sus obras. En Maneras de usar el corazón por fuera (Premio Nacional de Dramaturgia Virgilio Piñera 2018), La Habana, capital del país, es su proscenio, pudiéramos decir. ¿Cómo ha influido La Habana su teatro, cuánto le debe su proceso creativo…?

Bueno, debo decir que en La Habana vivo desde hace ya veinte años; pero mi vida, lo que soy, reside en mi amado Ranchuelo. Nunca me ido del todo (diría el amigo Pedro Monge Rafuls, Nadie se va del todo, en ese texto colosal suyo). De ahí que no hay nada retórico en lo que declaro en la primera oración, en tanto La Habana para mí sigue siendo una extraña vida, a la que tal vez no me acostumbre nunca. En ese sentido, y sin el ánimo de ahondar tanto, en maneras la ciudad no es tanto La Habana, como Carlos Felipe: Carlos Felipe es la ciudad. La ciudad/autor, el escenario al que acudirán mediante un ritual secreto montón de fantasmas, de fantasmagorías, ¿verdad? El anacronismo que en apariencia hay detrás de todo eso, pero que en verdad, desde la nostalgia, el dolor, es subversión. 

Pero claro está, Carlos Felipe es esa ciudad capital, su obra existe en ese ámbito primordial que es Cuba, y es la nacionalidad, más allá del gallego, del negrito, de la mulata, de las playas, del tabaco y del ron. La Habana es la sangre de ese teatro tan particular. Desde ese proscenio heredo el mío. Desde ese proscenio hasta el mío, en el que habitan también Piñera, Ferrer, Quintero, Estorino, y así hasta llegar a ese grupo que tengo hoy en mi aula del ISA. 

No soy un escritor que hable de La Habana, que narre de La Habana, que opere con la teatralidad posible de esta maravillosa ciudad. En otros autores, muchos, como Héctor Quintero o Abel González Melo, la ciudad es casi un personaje más. En mi caso, debo volver al pueblo. Decir que me atrevería a meter La Habana en Ranchuelo para que me quede próxima, no es algo tan descabellado, pues pienso que hay Habanas, ¿verdad? Entonces, como yo la veo en Maneras de usar el corazón por fuera es a través de los ojos de ese muchacho de pueblo, que es lo que soy. La cuestión es Cuba, que desde donde hable, sea cual sea el escenario real o de la ficción, de quien hablo es de Cuba. Cuba siempre ha tenido y tendrá la primera palabra. Ese es el tratado de Maneras…, esa Habana/Cuba sumergida, detenida criminalmente en el tiempo. Criminalmente porque hay mucho que ha muerto, que han matado, que hemos dejado morir, que agoniza (en la agonía aún hay esperanza), derrumbarse, como el teatro del mismísimo Carlos Felipe, por ejemplo, que sobrevive, pero en las sombras; ¡y es tan vital su mirada, tan capital! La obra habla de un crimen, y ese es el crimen.

Gracias al maestro Alberto Sarraín tuve el honor de que se estrenara la obra primero en Miami y luego en La Habana (cosa gorda esa porque es el puente en el que se mueve la narración desde la perspectiva de la protagonista, la principal motivación de la ficción, todo un lujo), y en ambos casos, aunque las formas de abordarlo y/o recepcionarlo fueran distintas, el dolor es el mismo, sobre todo la magnitud de ese dolor. Es que Cuba, y La Habana en sentido particular (personal), es un patrimonio muy grande, muy diverso, y de muchos. ¡La Gran Cuba (La Gran Habana)! 

Toda esa verdad que atraviesa el mito de El Chino, vuelto a activar, esa arquitectura (que además asume con carácter real Damas y Desamparados, por ejemplo), esa intentona no de conspirar sino de desenmascarar la conspiración, aquello que conspiró contra ellos, que los negó, exilió, marginó, y que hace que cualquier negociación sea imposible. ¿O no? ¿Todo cabe en una cajita de pomada china? ¿Basta con socorrerse en una maqueta de lo que fue y ya no es, o no quiero saber? ¿Es viable esa maqueta/ese mapa del dolor? ¿Es la estrategia, el asilo del imaginario un exilio, otro exilio? El personaje Palma, narra en la escena Monólogo del corazón roto su encuentro con La Habana, que es su encuentro con Cuba, luego de tantos años de ausencia, y te confieso que la imaginé, no sé por qué, caminando por Teniente Rey (¿calle Brasil?)… 

En ese momento, es la ciudad la que habla, la ciudad desde sus heridas, desde sus alondras y demonios, y desde su teatro: Palma atraviesa una verdad con la suya. Y esa verdad ya no es precisamente teatral, fue la de Ismercy Salomón en Miami y la de Giselle Sobrino en La Habana (si una ciudad pude hablar y poseer algo de algún modo esa es la aspiración, su voz, y el instante para conseguirlo); y la verdad de Sarraín, un habanero, que usando el corazón por fuera para recontarse con Cuba se ha perdido en los tiempos.

‘Maneras de usar el corazón por fuera’, puesta en escena de Alberto Sarraín, (Miami).

¿Qué le parece el estado de la dramaturgia cubana actual, hay algunas voces que considere indispensables?

Creo que en Cuba se escribe mucho teatro. Tenemos una Universidad donde se estudia Dramaturgia, de donde se gradúan dramaturgos. Hay varios concursos y varias editoriales dentro de las cuales se encuentra Alarcos, especializada en teatro. Todo esto estimula la escritura dramática y potencia la calidad. Una calidad que es ostensible. 

Hay un movimiento constante en la dramaturgia cubana, un caudal poderoso, voces que aparecen aquí y allá, y eso es una fiesta. Si bien es cierto que no se llega a escena cuando se debería, cuando se debe, este dilema histórico, que lo es, ese fátum, no va en detrimento de lo que se escribe ni es responsabilidad de los directores, creo yo. Siempre ha sido así. Llegar a escena es también acceder a ese primer espectador que es el director; hay que saber llegar. ¿Cómo? ¡Caminando! La dramaturgia cubana es fuerte, tanto así, que desde su condición literaria es desde hace mucho de lo más vital que ocurre dentro de los géneros literarios en Cuba. Creo también que, en lo que va de siglo, si algo luminoso hemos tenido en el teatro cubano han sido voces desde la dramaturgia.

Además de los autores de mi promoción, que aprendimos a beber nosotros de nosotros mismos y eso nos hace indispensables, debo decir Agnieska (Deseo Macbeth), Fabián (Cementerio de elefantes), Yunior García (Jacuzzi), Rogelio Orizondo (Perros que jamás ladraron), Marien Fernández (La furrumalla), y otros como Roberto Viña (Autopsia del paraíso), Carlitos Sarmiento (Selfie), hasta llegar a ti, Katherine, con tu Pájaro motosierra, que tantas alegrías te ha traído y a nosotros. 

Siempre pienso en mi maestra Raquel Carrió (Charentón), en Reinaldo Montero (Dos ríos), en Salvador Lemis (La cebra), en Carlos Celdrán (Diez millones), en Ulises Rodríguez Febles (Huevos), en Norge Espinosa (Ícaros), en Nara Mansur (Charlotte Corday), en la Noria de Roberto D. M. Yeras, en el Retratos de Lilian Susel, en Abel González Melo y su Chamaco. 

Igual, en la pregunta anterior te hablaba de mis contemporáneos, de mis indispensables. Cuando uno mira el listado de obras y autores que he citado, pues solo se puede ser optimista y soñar en grande el teatro cubano, en honor a toda esa escritura en estos escasos añitos de lo que va del siglo. Pero para otra vez ofrecerte el dato, pues te digo, te reitero, te confirmo, que para mí los indispensables son aquellos muchachos que se rompieron (que nos rompimos) la cabeza en Elsinor contra sus ladrillos. Aquellos novísimos años, aquellos muchachos, aquellos ladrillos.

¿Quién es su dramaturg@ preferid@?

¿Hay que decir William Shakespeare? Y voy a decir William Shakespeare. Lo que sea ese Shakespeare que solo puedo leer en español, es mi autor preferido.

Por supuesto, Shakespeare… “La respuesta está en él. Vuelve al cisne. Todos vivimos en Shakespeare, venimos de él y en él capitulamos…”. ¿Hay otros dramaturgos que le influyeron, algún director…?

Pues sí, y son muchos esos dramaturgos; incluso, más necesarios para mi poética en formación que el mismísimo Will. El gran Will es tan salvaje que es casi una locura intentar asumirlo, a no ser que aceptes el riesgo de no llegar a ninguna parte (aunque siempre es posible desflecarlo, ¿no crees?). 

En ese caso, citaré dos autores, Jean Anouilh y Jean Giraudoux; pero también podría atesorar al Sartre de Muertos sin sepultura, de Las manos sucias; y al Beckett de Final de partida; como al Arthur Miller de La muerte de un viajante o al Eduard Albee de El cuento del Zoológico; el Mayorga de Cartas de Amor a Stalin; y entonces evocaría a nuestro Virgilio Piñera y Electra Garrigó; a El chino de Carlos Felipe; el Pepe Triana de El Mayor General hablará de teogonía; los Vagos rumores de Estorino; La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea de Abilio; el Pedro Monge de Nadie se va del todo; y el Alberto Pedro de Manteca. Estas son, digamos, las luminarias de mi escuelita teatral. ¡Y cuánto aún me falta por aprender de ellos, de mis contemporáneos! 

En el caso de los directores esa influencia formativa me ha sido más esquiva. No puedo decir, sin obviar las experiencias de vida en espectáculos puntuales, que la relación poética de un director con mi obra haya sido definitiva, por lo menos no en el sentido de esa luz absoluta que muchos encuentran. Sin embargo, debo decir que de todos he aprendido algo y mucho. Y eso, a la larga, se ha traducido en escritura creativa y ha producido en algún momento una dramática. Yo he sido un buen espectador, o sea, un espectador decente. Un espectador siempre, un espectador primero. 

Sarah Kane aspiraba a que el público de teatro tuviera las mismas reacciones y pasión por lo que veía que los espectadores del fútbol. ¿Tiene usted aspiraciones con el público que ve/lee sus obras?

La gran Sarah Kane. Posiblemente su teatro consiga eso con el público. Nunca he tenido la suerte de ver una obra suya en escena, pero de imaginármelo nada más, por leerla, grito: “¡GOL!”.

El público es una bendición y una condición. Hay públicos que se forman con directores, con autores, con actores. Hay públicos que se dirigen. Hay otros que no tienen una preferencia clara. Hay artistas que se concentran en formar a su público de una forma como bien intencionada (hablamos del teatro más legitimado y habitual, pero hay otros espacios como en las iglesias y demás, por ejemplo, donde los mecanismos son otros). No sé, es algo que no tengo muy claro. La semiótica, la teatrología y las ciencias sociales en sentido general han hecho excelentes estudios, pero igual para mí, según mi punto de vista, nada de eso consiste en una herramienta para la creación misma, no es algo que está presente entonces. Son muchas estrategias de las que incluso el teatro aprende todos los días. No sé, pienso hasta en las redes sociales, esas plataformas que tienen tanto poder de convocatoria y que como espacios de discusión pueden ser tan útiles (no sé si la semiótica, la teatrología y las ciencias sociales en general ya están ahí…). 

Las redes forman públicos, no solo desde lo promocional, sino también desde el emplazamiento cada vez más fuerte de la crítica hacia allí que se hace cada vez más evidente, por ejemplo, o de lo espacios de opinión más amplios. Todo eso es posible que lo condicione todo. 

Por otro lado, también todo fluctúa de acuerdo con el diálogo que prefiera uno, la naturaleza de lo que uno haga, la manera en que se pacte… En mi caso, el diálogo que hasta este momento prefiero puede parecer e el más elemental. Elijo un teatro, en principio, al cual acudan los públicos a que les cuenten una historia. No me gustan los espacios alternativos, no pienso en ellos cuando escribo, lo que no quiere decir que no asista o no los disfrute sobremanera. Pero no es lo que prefiero hacer, no es de lo que prefiero ser parte. 

También porque no creo que porque un teatro ocurra a la italiana, por ejemplo, eso evite una relación activa con la puesta en escena. Y es que esa actividad no está en un programa de ayes y suspiros ni tampoco en un cartapacio performativo de preguntas y respuestas. En el teatro, desde la presencialidad que supone, cualquier cosa es posible: el contacto está de cualquier forma ahí. Pero reitero, para gustos se hicieron los colores. Yo no creo mucho en esa actitud de autor ni director que pone la obra, donde una cosa y la otra tratan de sobrevivir con cierta tensión. Yo me considero parte de ese todo donde cada quien cumple un rol, donde cada quien hace su trabajo; el teatro como un todo, la puesta como un todo y como una instancia independiente fruto de una sumatoria. Pero no desde una posición central, de ombligo, sino lateral, desde el ángulo que me toca. En ese sentido es muy difícil discutir el fenómeno de la recepción en el sentido más tradicional; o sea, yo no voy al teatro desde una posición autoral ni juzgo lo que hago de esa manera. 

Yerandy Fleites.

Pero, excepcionándome para responder tu pregunta, pues diría que aspiro a que el público se divierta (no a entretener al público), a que sea capaz de discutir esas ideas y, sobre todo, a ser consecuente con el tiempo trascendente que me ha tocado vivir, pues creo, y con mucha firmeza, que un autor se debe también a esa inmediatez del contexto que explica la efectividad de una obra, de su discurso. 

Aspiro, no a la cuestión del teatro repleto pues no creo en que eso sea siempre un signo de calidad, sino a que el público que me acompañe en una representación se sienta igualmente acompañado, en un acto mutuo de gentileza y de infinita complicidad. 

¿Está escribiendo una nueva obra…? ¿Cómo ha sido su proceso creativo durante la pandemia?

Sí, sí. Uno siempre está escribiendo algo y en mi caso hasta te diría que varias cosas. Pero ninguna hasta este momento se ha concretado como algo total, como texto nuevo. Sin embargo, he trabajado sobre textos, he pactado con obras trazándoles dramaturgias necesarias, que es escribir también y es un ejercicio de mucho rigor, ¿eh? 

En verdad todo este proceso de la pandemia me ha sido muy hostil en términos creativos y me ha sido muy difícil producir con esa serenidad habitual. No sé, no me he logrado conectar con el mundo, no logro reconciliarme con todo lo que ha generado este horror. Pero he leído y he investigado mucho, y han pasado cosas geniales con algunos de mis textos, aunque ninguna se equipara al placer de producir un material para el teatro, de estar produciéndolo como un chorro de agua. Ese placer que la peste me ha vedado. Supongo que las viejas discusiones de evaluar un texto nuevo, tales inquietudes, rostros que dirán y no dirán, fantasmas, obsesiones, desvelos, vuelvan más temprano que tarde, y entonces podré responder a una pregunta como esta, lanzando palomas.

Se han referido a usted a como un novísimo y un exponente de la Generación Cero… ¿Lo es?

Pues en ambos casos son apreciaciones que se deben a inteligencias como las de Yohaina Hernández y Yunier Riquenes, dos intelectuales a los que respeto mucho y que han sido muy amables con mi obra y conmigo. La verdad es que yo no le tengo mucha fe ni a las vanguardias ni a las etiquetas que esta genera. Sin embargo, entiendo que las cosas hay que llamarlas de alguna manera, y es importante hacer esas delimitaciones en el tiempo. Hay que agradecerles por eso a Yohaina y a Yunier, y a todos aquellos que dedican parte de su vida a explicarse ciertos y determinados fenómenos dentro del teatro y la literatura, como es el caso. 

Si ellos dijeron novísimo y Generación Cero, y lo fundamentaron de manera tan excepcional cuando les tocó hacerlo, pues entonces sí, yo les creo. El peligro de todo, lo que no me anima, no está en los investigadores o en las etiquetas, sino en los abanderados, esos parásitos que surgen contaminándolo todo y que ya, más que teatro o literatura, lo que comienzan a hacer es vanguardia y a producir vanguardismos. 

En ambos casos, hay mucha gente valiosa con la que, al parecer, comparto un lugar, gente inteligente, auténtica, gente a la cuales (como a mí) les sorprende, los descoloca, una etiqueta. Pero prefiero, como cierta vez me aconsejó mi papá, seguir moviéndome en la soledad de mi isla y seguir escribiendo no para nadie ni en función de nadie, sino para mí y discriminando todo aquello en lo que creo de lo que no creo.

¿Qué pájaros de la noche le hacen perder el sueño?

Muchos. Son muchos esos pájaros. Cuando se ha formado un hogar, una familia, todos esos miedos aumentan. Miras el arte desde la fe y los días transcurren como al ritmo de un compás religioso. Hay mucha valentía en amarlo todo. Y es que esas son mis prioridades: mi familia, el hogar que he construido, que hemos construido con tanto coraje; no el teatro o la escritura. Mis flores bajo el océano vienen de ahí. Todo pájaro de la noche alrededor de eso me hace perder el sueño. 

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