Ernesto Daranas al rescate de la belleza y la herejía de Landrián

Nunca es fácil el camino de los herejes, y tampoco fue paradisiaca la relación del ICAIC con Nicolás Guillén Landrián. Algunos de sus filmes, irónicos, experimentales, críticos, fueron mirados con suspicacia, y el cineasta padeció ostracismo y frustración. Justicia poética, pero al fin y al cabo, justicia, está siendo ejercida ahora mismo, mediante el proceso de restauración integral de la obra documental realizada por el apreciado cineasta.

El autor de Los dioses rotos y Conducta, Ernesto Daranas, dirige el equipo que se ocupa de la restauración con el propósito final de que se promueva y se reconozca a todos los niveles una filmografía documental marcada por clásicos como Ociel del Toa (1965) y Coffea Arábiga (1968), dos obras maestras que resultaron culminación de una carrera iniciada en el ámbito de las artes plásticas.

Poco después de su entrada en el ICAIC, Landrián rodó, para la Enciclopedia Popular, sus dos primeros trabajos: Congos reales y Patio arenero (ninguno de los cuales se conserva). Después fue asistente de producción de Manuel Octavio Gómez en Historia de una batalla (1962), y colabora en el primer cortometraje de Humberto Solás, Variaciones (1962), para el cual escribe el texto base.

El primer documental de Nicolás Guillén Landrián hizo parte del Noticiero ICAIC Latinoamericano (dirigido por Santiago Álvarez) y se tituló Un festival (1963). De inmediato rodó la memorable En un barrio viejo (1964), que iniciaba la intensa y fructífera colaboración con la editora Caíta Villalón y el fotógrafo Livio Delgado.

Su filmografía continúa con Los del baile (1965), que, junto con Ociel del Toa y Coffea Arábiga, testimonia el proceso de gigantescos cambios sociales que entrañaba la Revolución.

La última etapa de su filmografía, si bien pierde el altísimo sentido de renovación estética, al menos conserva el interés sociológico, la mirada cuestionadora de la realidad y honestamente comprometida con su mejoramiento.

Desde los primeros años del siglo XXI comienza a reverdecer el interés por la obra de Guillén Landrián. La Muestra Joven del ICAIC le consagra una retrospectiva y un evento teórico, mientras que en las escuelas de cine, y entre los críticos cubanos, se acrecienta el estudio de su obra: en 2003, el cineasta Manuel Zayas egresa de la EICTV con la tesis documental Café con leche, una suerte de regreso a la poética de Nicolás Guillén Landrián desde el presente.

También a principios de los años 2000, en la revista Miradas de la EICTV, el crítico Dean Luis Reyes publica el ensayo “Exorcismo del demonio”, en el cual se reconoce que “las películas fehacientemente documentales de Guillén Landrián se corresponden con la tendencia dominante del cine cubano de la época de ocuparse de reflejar el proceso vivo del cambio social. Se quería revelar al pueblo su fibra de actor de la Historia, participante fundamental en la gestión de una conciencia social nueva, colaborando en la aspersión de un nuevo sistema de valores”.

Por email le envié a Daranas un cuestionario que busca satisfacer la curiosidad en torno al proceso de restauración integral de toda la filmografía de un cineasta que algunos tildan de maldito y al que intentan contraponer, con cierta inútil mala intención, a Santiago Álvarez. Como la primera parte del intercambio de preguntas y respuestas con Daranas ocurrió en medio del recrudecido aislamiento, quiero citar textualmente sus explicaciones sobre los detalles del proceso de restauración que acomete el ICAIC, y revelar además las razones de su deslumbramiento.

¿En qué consiste la restauración, cuáles son las fases que atraviesa este rescate?

Es un proceso con varias etapas. La primera es la limpieza y restauración física del material fílmico que se realiza directamente sobre el rollo de 16 o 35 mm, según el caso. La segunda consiste en un escaneo, cuadro a cuadro, del rollo de celuloide. La tercera es la restauración digital de la imagen y el sonido, cuya complejidad depende del nivel de deterioro del material escaneado.

El objetivo de estos tres procesos es crear un clon digital lo más parecido posible a la obra original en celuloide, tal y como sus creadores la concibieron. A partir de ahí se procede a una cuarta etapa que consiste en archivar, ya en soporte digital, el resultado de cada uno de los pasos anteriores. Eso garantiza que, en el futuro, cuando aparezcan tecnologías mejores, se pueda regresar sobre el material original escaneado y seguir mejorando el resultado. Finalmente, y no menos importante, es que esa obra se promueva y pueda verse nuevamente. 

Tengo entendido que el escaneado no se puede hacer en Cuba.

Contábamos con que en Cuba habría un escáner de este tipo. Pero de momento, en el archivo del ICAIC solo se cuenta con un escáner 2K, con algunos problemas técnicos, y con este se pueden remasterizar los materiales filmados en 16 mm. Sin embargo, las películas en 35 mm necesitan de un escáner cinematográfico 4K del cual no disponemos todavía. Por esa razón, ese proceso específico, sin el cual es imposible llegar a la restauración digital, se realizará en un laboratorio de Madrid en cuanto lo permita la pandemia.

Entonces, cuando todo este proceso concluya, ¿dispondremos de copias flamantes de aquellos documentales célebres, en lugar de las muy estropeadas que circulan actualmente?

Esa es la idea. Solo debes tener en cuenta que son obras que ya tienen más de medio siglo de filmadas y que el material que estamos utilizando como punto de partida tiene diferentes niveles de deterioro. La restauración digital buscará subsanar todo lo que se pueda y ofrecer una nueva generación de copias 4K de todas aquellas obras que se conservan. 

¿Tiene algo que ver el actual proceso de restauración con el reconocimiento nacional e internacional de los documentales de Guillén Landrián a partir de los años 2000?

Cuando se habla del rescate de la obra de Landrián hay que empezar mencionando a los cineastas Manuel Zayas y Jorge Luis Sánchez, y a los críticos y ensayistas Juan Antonio García Borrero y Dean Luis Reyes, entre otros que han tenido mucho que ver con su redescubrimiento. A eso se suma ahora la exhaustiva recopilación que Julio Ramos y Dylon Robbins han hecho para su libro “Guillén Landrián o el desconcierto fílmico”.

Salvo Titón y Humberto, tal vez no haya otro cineasta cubano sobre el que se haya escrito tanto, con la paradoja de que su obra es prácticamente desconocida por nuestro público. Lo que estamos haciendo ahora se relaciona con ese desconocimiento generalizado, y también tiene que ver con otras motivaciones más personales.

Con esas inquietudes fue que me dirigí a la presidencia actual del ICAIC, la que se ha mostrado interesada no solo en la restauración de la obra de Landrián, sino en explorar una vía propia que le permita salvaguardar ese patrimonio que durante décadas se ha estado echando a perder en sus archivos.

Siempre que se habla de restauración, de conservación del patrimonio, se vuelve al tema de los recursos, y de lo caro que resulta este tipo de rescate por la tecnología que se emplea.

Hay mucho de mito cuando se asume que, por su costo y complejidad, la restauración del patrimonio fílmico cubano resulta una misión imposible, o que depende de la caridad ajena. La realidad es que los Archivos Fílmicos del ICAIC disponen de especialistas con la capacidad y el deseo de hacer una parte importante de este trabajo. El resto puede lograrse con otros especialistas que trabajan de manera independiente y que están preparados para rescatar el material que ahora mismo se está perdiendo debido al mal estado de las bóvedas. La inversión que se necesitaría para esto es perfectamente asumible, incluso en las actuales circunstancias.

Aunque en el titular de esta entrevista menciono solo tu nombre, por razones de espacio, sé que estás al frente de todo un equipo. ¿Quiénes son los implicados en este proceso de restauración y en qué consiste el aporte de cada uno?

Nuestro equipo de trabajo como tal incluye a un valioso grupo de especialistas de los propios Archivos Fílmicos del ICAIC compuesto por Cecilia Alpízar, José Piña, Mario Fraga y José Antonio Cangas. A ellos se suman el editor Pedro Suárez como supervisor general de los procesos de restauración, el fotógrafo Ángel Alderete, José Miguel Quevedo en la restauración digital, Osmany Olivare en el sonido y Esther Masero junto con Ariagna Abreu en la producción. Livio Delgado, fotógrafo de varios de los documentales de Landrián, es una fuente de consulta muy importante para el proceso, porque la idea es que el tránsito a digital logre un resultado lo más próximo posible a la visión original de Landrián.

¿Cuáles son los resultados hasta ahora? ¿Qué títulos tienen más adelantados y para cuándo crees que se concluya la restauración con esos resultados que todos esperamos?

Por ahora solo hay una respuesta parcial para eso porque, como te comentaba, el escaneo se realizará cuando lo permita la pandemia y es a partir de ahí que comienzan el resto de los procesos. Sí puedo decirte que el trabajo de preservación física sobre el material de 35 mm ya está muy adelantado.

En cuanto a la restauración digital como tal, se realiza cuadro a cuadro y es habitualmente lenta, sobre todo si las obras no están en el mejor estado, así que va a tomarnos varios meses de trabajo. Ten en cuenta que otras obras del cine cubano, restauradas fuera de Cuba, han contado con sus negativos, o con varias copias que hacen posible seleccionar el mejor material disponible de cada fragmento, y eso permite emprender la restauración digital sobre una base más sólida. En el caso de la obra de Landrián, apenas se conserva una copia o un negativo de varios de sus títulos. Estamos obligados entonces a trabajar solamente con lo poco que tenemos.

¿Conforme con los resultados hasta ahora?

Lamentablemente hay un número de títulos que no han aparecido, incluso algunos de los que el cineasta Manuel Zayas logró “telecinear” hace ya casi 20 años, como Retornar a Baracoa, Desde La Habana ¡1969!, Recordar y Nosotros en el Cuyaguateje. Los menciono por si alguien tiene alguna información que pueda resultarnos útil. Otros títulos de la primera etapa de Landrián no se han vuelto a ver desde los años 60 y 70.

De todos modos, la búsqueda no está cerrada y han ocurrido otros hallazgos, sobre todo en lo referido a fotografías de algunos rodajes de Landrián. Ya estamos restaurando ese material y será entregado a la Cinemateca. Creo que será útil para conocer un poco mejor su dinámica de trabajo y la propia época en la que realizó su obra.

En todo este proceso ha resultado inestimable el apoyo de su viuda, Gretel Alonso, y del propio Livio Delgado, quienes nos están ayudando en la reconstrucción histórica y técnica. La pandemia afectó nuestra intención inicial de sumar a otras personas que fueron igualmente próximas al cineasta, pero ese es un terreno que queda abierto para todos los que seguramente seguirán investigando sobre Landrián.

Me cuentan que realizarás también un documental dedicado a su vida y obra. ¿El proceso de restauración es colateral al documental, o viceversa?

Supongo que todo va junto, porque ha sido el propio proceso que hemos seguido el que me llevó a la decisión de intentar un documental que refleje, al menos una parte, de lo que hemos vivido y compartido durante este tiempo.

¿Cómo imaginas ese documental sobre un documentalista genial? ¿Intentarás recuperar la belleza de algunos de sus documentales, o restaurar también su poder corrosivo, crítico, innovador?

Te confieso que está siendo difícil acercarme objetivamente a alguien que admiro y que en todos estos meses he aprendido a querer y a respetar como persona, mucho más allá de sus demonios, que los tuvo. Estamos hablando de nuestro cineasta más singular, de un artista con un talento único, con una vida marcada por el escándalo, la locura, el ostracismo y la injusticia. Pero te mentiría ahora si te dijera cómo va ser el documental, ni siquiera puedo decirte cómo quiero que sea. Sólo tengo claro que irá dirigido, sobre todo, a la gente que no lo conoce, que es la gran mayoría de nuestro pueblo.

Aunque infiero parcialmente la respuesta, ¿por qué escogiste dedicarte a una labor tan parsimoniosa, compleja y pormenorizada como la restauración, con la dificultad añadida de crear en paralelo un nuevo documental?

Ninguna película que yo pueda filmar en este tiempo sería más importante que esto que estamos haciendo, así que lo considero un trabajo y un tiempo muy bien invertidos. Y la verdad es que me mueve una razón básicamente emotiva. Hace un montón de años, en la matiné de mi cine de barrio, Ociel del Toa era el documental de retén cuando fallaba el Noticiero o si faltaba algún material para completar la tanda. Yo había vivido hasta los cuatro años en la Sierra Maestra y todo lo que Landrián y Livio Delgado muestran en esa película me resultaba entrañable, así que no me importaba que la repitieran un millón de veces en la matiné de los domingos.

No volví a ver ese documental hasta hace 15 o 20 años, cuando Manuel Zayas hizo aquellos telecines gracias a los cuales hoy se conoce mejor la obra de Landrián. Mi deslumbramiento fue el mismo, pero la imagen de esas copias (y de Ociel… específicamente) no era la que yo recordaba, así que recuperar esa película ha sido mi gran motivación en todo esto. El resto es la fascinación por Landrián, además del “berrinche” que todos tenemos al saber que en los archivos se están perdiendo obras como la suya.

¿Qué te ha dejado el proceso de restauración en términos de sorpresas y descubrimientos?

El solo hecho de apreciar la obra de Landrián tal y como él la concibió resulta impactante y llena de sentido tanto esfuerzo.

Ya a nivel más personal, acercarse a su vida es constatar lo poco que nuestra política y nuestra cultura han aprendido de los errores del pasado.




Paisajes guajiros en un siglo de cine cubano - Joel del Río

Paisajes guajiros en un siglo de cine cubano

Joel del Río

A propósito de los 90 años de La Virgen de la Caridad (Ramón Peón, 1930), título fundacional de nuestro cine: un filme que colocó al guajiro cubano a nivel similar que el charro mexicano y el gaucho argentino, sus pariguales dentro de cinematografías latinoamericanas también interesadas en el retrato de lo nacionalista-bucólico.


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