“Es imposible sustraerse de la dimensión política de un filme”

Reynaldo Lastre Labrada (Manzanillo, 1985) yo lo leía desde que comencé a escribir de cine. De hecho, aparecimos juntos en varias revistas impresas y digitales. Luego coincidimos en una ocasión en una de las ediciones del Taller Nacional de Crítica Cinematográfica de Camagüey. Allí me habló de su antología Anatomía de una isla: jóvenes ensayistas cubanos (Ediciones La Luz, 2014), con prólogo de Víctor Fowler.

Reynaldo Lastre fue profesor de Apreciación cinematográfica en el Centro Cultural Padre Félix Varela. Cuando era director de la Mediateca André Bazin de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, alternaba como editor jefe en Ediciones ICAIC. En la actualidad, realiza un doctorado en el área de Literaturas, Culturas y Lenguajes, en la Universidad de Connecticut, Estados Unidos.

En ocasión de aquel Taller Nacional de Crítica en Camagüey, hace más de cinco años, me dijiste que lo más tibio que yo había escrito era la crítica a Vuelos prohibidos; en ella traté de ser sutil, sin renunciar a aquello que me distinguió una vez Rufo Caballero: “mezcla de severidad y amabilidad”. Ni te imaginas cómo tuve que negociar para que el texto no sufriera más cambios… ¿Acaso siempre se te ha dado la oportunidad de publicar todo tal cual lo has concebido?

Me gusta tu primera pregunta porque aclara algunas cosas, que luego no necesitaré precisar, sobre el tono y la dinámica de las respuestas. 

Primero: que nos conocemos y hemos cultivado una amistad, más allá de la relación profesional que mantenemos con el cine. La pregunta, además, enuncia una “crítica” mía a una crítica que tú escribiste, lo cual pone de manifiesto los diferentes usos y variantes que, sin esforzarnos demasiado, podríamos hallar en la palabra. 

La aclaración es pertinente, porque siento que esta entrevista se centrará en temas de la crítica de cine, su estado y sus potencialidades. En ese sentido, vale la pena hablar de todas esas metamorfosis de la palabra y las repercusiones de ellas en alguno de sus significados. 

Pero quiero conectar esta idea a tu pregunta. Creo que (casi) siempre he publicado las críticas de cine que he escrito, aunque algunas recibieron fuertes “críticas” de parte de algunos de mis amigos. Sin embargo, te confieso que hay otras que quise escribir y preferí no hacerlo, y esas tal vez hubiesen quedado en el tintero por múltiples razones.

Casi todos hemos tenido que legitimarnos en la revista Cine Cubano. ¿Cómo te fue a ti cuando empezaste?

Las políticas de publicación de textos críticos son bien recelosas cuando los autores no tienen avales suficientes. Es un momento difícil porque en un inicio no confían en ti. Sin embargo, uno de los primeros espacios inmersos en debates y polémicas sobre cine cubano que conocí fue el blog de Juan Antonio García Borrero, durante su primera época. 

En lo personal, durante 2007 y 2012 no había nada que me generara más expectativas en materia de cine cubano que ese blog. Te cuento esto porque tuve la dicha de publicar mi primer texto allí, y no en una revista (como Cine Cubano) u otro medio de prensa con el que me sintiera menos identificado. 

Luego se abrieron otras posibilidades, y realmente no me puedo quejar, porque tuve la oportunidad de escribir para casi todos los espacios de la Isla que antes leía con devoción. 

Para elaborar una crítica, ¿en qué medio te sientes más cómodo?

Todo depende de los propósitos que tenga en mente. 

Como te he comentado en otras ocasiones, el crítico de cine Justo Planas y yo hemos creado un blog llamado Coffea Arábiga donde posteamos materiales que, por lo general, discutimos en conjunto. Es un laboratorio de ideas que no tiene que esperar por un proceso editorial para salir a la luz pública. Ese es el tipo de oportunidad que te brinda Internet, en el cual te conviertes en tu propio editor. Es un espacio que me pone delante un tipo de responsabilidad muy alta con el texto escrito, aunque parezca lo contrario.

Otras veces, al regreso de ver una buena película en el cine, escribo unas líneas a modo de crítica en mi muro de Facebook como parte de una necesidad inmediata de comunicar una reacción. Son textos cortos, como exige un tipo de plataforma en la que interactuamos bajo el signo de la aceleración. 

Sin embargo, termino escribiendo mucho más, como parte de los diálogos productivos (o no) que resultan de los comentarios de amistades virtuales en el muro. Es un proceso crítico completamente diferente, que implica la posibilidad de generar distintas reacciones inmediatas a tu texto. 

Por otra parte, cuando quiero dedicarle más tiempo a un texto, organizando las ideas con material teórico de apoyo, citas, objetivos, etcétera, le puedo dedicar días, semanas, o incluso meses de trabajo (en la cabeza o en un documento). Lo que resulta de este proceso, prefiero que aparezca publicado en una revista o un sitio web especializado, que le permita al texto dialogar con el lector (especializado o no en el tema) sobre la base de otras prevenciones.   

En los tres casos (Facebook, el blog y una revista impresa o sitio web especializado), creo que es válido hablar de crítica y en todos ellos me siento cómodo cuando publico. Cada uno proporciona, a su manera, un placer especial.

Más allá de la calidad o no de un texto, ¿cómo enfrentas que te rechacen, digamos, por razones “inconvenientes”? 

Hay dos tipos de “inconveniencias”, aprovechando tu entrecomillado como una provocación. 

Primero, cuando el texto no vale la pena porque es un enfoque poco interesante en sí mismo, carente de gancho, de actualidad, o simplemente el objeto de la crítica es de poco valor para el tipo de público que se tiene pensado. 

Segundo, cuando la crítica es brillante, pero el sitio a donde fue enviada tiene sus razones para no publicarla. 

Como ves, se trata de dos situaciones que operan diferente en la forma en que se procesa el rechazo. Creo que, cuando uno comienza a escribir (cuando se es un principiante), siempre van a venir rechazos del primer tipo. Aunque esos primeros textos que escribimos no sean de interés público, es natural querer publicarlos de todas formas, porque en la época actual hay una sobreexposición de espacios y hay mucha mala crítica de cine circulando en redes y sitios impresos. 

A veces hay conciencia de que los trabajos no son muy buenos y algo en ti te impulsa a publicarlo. Es igual a cuando ves que hay demasiada basura en la calle y decides lanzar tu propio desperdicio, porque sientes que no lo van a notar. Otras veces hay completa seguridad sobre el texto y, aunque no tenga valor para los demás, tú sientes que tiene un gran interés, contra todos los pronósticos. 

En resumen, es difícil que te publiquen esos primeros materiales, y la mayoría de las veces terminan rechazados. No obstante, algunos jóvenes críticos creen sencillamente que su caso puede ser similar al de grandes figuras como Nietzsche o Proust, quienes tuvieron grandes dificultades para publicar sus textos en vida. Así de complicado es el narcisismo en ocasiones. 

En el segundo de los casos, es decir, cuando te rechazan porque la revista o la página web donde enviaste decidió que tu crítica no era “conveniente”, o es culpa tuya, por no pensar en un sitio más adecuado para el texto, o quizás la revista o el sitio web tiene una condición especial para encontrar la crítica inconveniente. Muchas veces es una tara política; otras, el rechazo se da sobre la base de diferencias estéticas. 

También puede haber problemas de empatía, que saltan a la vista en el caso de Cuba. Un buen ejemplo es cuando algún sitio o revista que opera dentro del país no quiere publicar a alguien que no vive allí, aunque su texto cumpla todos los requisitos que se exigen. O, por el contrario, cuando un proyecto organizado fuera del país tiene prejuicios para publicar a críticos que aún vivan en la Isla. Y luego puede que simplemente tú, como persona, no le caigas bien a los editores de la revista o el sitio web, y en ese caso no hay nada más que hacer. 

Bajo cualquiera de estas situaciones, en las cuales pude haberme encontrado alguna vez (sabiéndolo o sin saberlo), quedan sabores amargos, pero siempre uno se lleva alguna enseñanza útil que le sirve para más adelante.

¿Cómo fue escribir para una revista con la libertad de enfoco?

Con la revista enfoco, de la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños, tuve una relación diferente. Fui el jefe de redacción de sus dos últimos números, durante la época en que dirigí la Mediateca, lo cual significó no solo escribir, sino elaborar una línea editorial que estuviera a la altura del trabajo que ya habían realizado los que me antecedieron. 

Por diferentes razones, la revista se concibió en sus inicios como un proyecto para consumir en la EICTV. En ella publicaban los críticos y especialistas que allí trabajaban, y era leída por los estudiantes del centro escolar, aunque su versión online le propició otros lectores. 

El primer equipo de trabajo, integrado en su núcleo por Edgar Soberón, Luciano Castillo y Joel del Río durante más de cuarenta números, dio a conocer diferentes tendencias, directores y estilos cinematográficos de todas las latitudes. Su amplitud fue realmente ambiciosa y podría decirse que, en tiempos en que acceder a Internet en Cuba era una calamidad, lograron llenar un vacío de saber y construir diferentes perfiles de cinefilia. 

Tampoco fue un proyecto de hace muchos años. Su primer número vio la luz en 2007, pero como sabes, no fue sino hasta hace tres o cuatro años que hubo una tímida mejoría con la conexión a Internet en la Isla. De todos modos fue increíble que, en tan poco tiempo (su último número es de marzo de 2016), la revista superara los cincuenta números.  

Mi trabajo allí fue muy distinto al de sus fundadores. Primero, porque el contexto del país, de la escuela de cine y el de la propia cinefilia, habían cambiado totalmente; segundo, porque tal vez era imposible repetir la experiencia de esos primeros números, cargados de una erudición fílmica y una energía que yo no poseía. 

No fue una revista anclada en Cuba, y aunque su proyección fue sobre todo de trabajo divulgativo, creo que sirvió como soporte de cinefilias y estilos, sobre todo para los propios estudiantes de la escuela. En ese sentido, y ya centrándome en tu respuesta, creo que su libertad estuvo relacionada a la ambición de sus creadores y al hecho de pertenecer a la EICTV. 

Publicar allí, aunque sus lectores y su divulgación fue muy limitada, era como entrar a una especie de parnaso, era como empezar a vivir en la casa de críticos y cinéfilos que admiraba. Naturalmente, muchos de ellos ya no estaban allí, pero de todas formas en ella se respiró el mismo ambiente de trabajo, y conservó su armonía hasta que finalmente dejó de editarse. 

¿Qué es un crítico de cine para Reynaldo Lastre?

Me gustaría rehacer tu pregunta, en otros términos. Más interesante para mí sería indagar qué es ser, por una parte, crítico de cine en Cuba, y por la otra, crítico de cine cubano. 

Lo que he procurado con estas entrevistas es, en rigor, compartir la experiencia del crítico cubano de cine. Esa siempre ha sido la cuestión.

La cuestión acerca de la ontología de un sujeto (el crítico de cine), es muy amplia y su respuesta siempre va a estar sujeta a esencialismos inútiles. Sin embargo, y no perdamos esto de vista, la cuestión sobre el crítico que radica en la Isla y piensa el cine desde allí no es menos problemática, al igual que la cuestión del crítico (viva donde viva), que se encarga del cine cubano. Son dos espacios igual de conflictivos. Empecemos, por ejemplo, con el primero. 

Para entender qué es un crítico de cine en Cuba, no solamente deberíamos circunscribirnos a su rol en una institución específica (académica, cultural o periodística), sino a otro grupo de subjetividades que lo definen. Por ejemplo: filiación política y grado de compromiso con ella, relación con los nuevos medios de comunicación, y su propia idea acerca de qué es una crítica de cine. 

La cuestión de la filiación política es importante, porque no solo va a definir los espacios que tendrá o no a su disposición, sino también la jerarquía de intereses respecto de un tipo de cine. 

Pero no hablo solo de críticas como formas de declaración política, me refiero además a esas que analizan los dispositivos estéticos más lejos o más cerca de un tipo específico de filiación política. Y esto es notable, incluso, en las críticas que se autoproclaman puramente estéticas, esto es, que dicen encargarse en exclusivo de los mecanismos estéticos de la película. Es imposible sustraerse de la dimensión política de un filme y cuando se intenta, por lo general es sencillo descubrir el discurso político en su estado latente. 

El acceso a los nuevos medios de comunicación (Internet en general, y redes sociales, blogs, podcasts…), es también un elemento que define al crítico de cine en Cuba. No solo por la ambivalencia de mayor o menor acceso a Internet en que de forma excepcional se vive dentro de Cuba, sino también por la forma en que imaginamos el impacto de esos medios en el espacio público. 

Particularmente en Cuba, creo que el factor etario es muy importante. No quiero decir que en otros lugares la edad de los usuarios no influye en su relación con Internet y los nuevos medios de comunicación, más bien me refiero a que en Cuba existe una forma particular que tiene que ver con la estructura del tiempo de trabajo laboral y extralaboral, con los espacios en que el Internet está físicamente situado, el consumo a gran o pequeña escala de Internet, los grados de su vigilancia o su vulnerabilidad (extremo control sobre los espacios políticos adversos, pero libre circulación de contenidos de espaldas a los derechos legales de su consumo), etcétera. 

En ese sentido, la relación con estos nuevos medios modifica el oficio de la crítica de cine. Y esto no significa que intervenga en su nivel de apreciación, porque no estoy hablando de si esas críticas son buenas o malas. Ese tipo de decisión es también el resultado de la institucionalización de unos estilos, escuelas, metodologías y gustos, sobre otros. El caso aquí es que la sustracción o la inmersión en los nuevos medios opera de forma intervencionista en otro sentido. 

Por ejemplo: sobre la decisión de publicar las críticas en algunos lugares por encima de otros, la modificación gramatical y sintáctica de la crítica, la conciencia de que hay un lector más dinámico, heterogéneo y versátil que puede leer esas críticas y que ese lector, además, tiene el derecho a impugnar o celebrar esa crítica. Todo eso se procesa en Cuba de una forma muy singular, en parte por esa gran pugna alrededor de la institucionalización política que sufren los espacios públicos en aras de un tipo especifico de legitimación. 

Y claro, no es solamente el tipo de contraste que podría funcionar entre Cubadebate y Diario de Cuba, por mencionar dos sitios muy conocidos donde los contrastes son evidentes, sino en sitios impresos, como Cine Cubano o La Gaceta de Cuba, donde hay muchos contrastes, pero más sutiles, o en blogs personales, revistas digitales, etcétera.

Facebook, por ejemplo, se ha convertido en un espacio de producción instantánea de contenidos que dialogan desde más lejos o más cerca, con un nuevo prototipo de crítico de cine. En ese espacio, que ya es visto con indiferencia por los jóvenes en Estados Unidos y otras partes del mundo, Cuba vive un nuevo campo de batalla donde también participa el crítico de cine. 

Facebook permite, al mismo tiempo, la posibilidad de acceder por otros medios a esa subjetividad que el crítico intenta esconder en lo que considera “su trabajo serio”, y que viene siendo una falsa idea de la extensión de sí mismo. Facebook es un sitio donde esa subjetividad adquiere otras dimensiones que, otra vez, son diferentes dentro de Cuba o para la comunidad virtual cubana. 

Cuando un crítico de cine postea fotos de sí mismo o de otros, comparte reflexiones o frases más o menos engalanadas de patetismo o genialidad, divulga noticias de actualidad de unas realidades y no de otras, de unos medios de comunicación y no de otros, está interviniendo su propio perfil en tanto crítico de cine. Claro, también se define como sujeto moral, pero estoy respondiendo solo lo que corresponde al crítico. 

Ahora, atender el cine cubano, hacer del cine cubano uno de sus espacios de crítica, también es un tema que necesita su propio análisis. Aquí interviene, como en todo, lo político, pero también la forma en que lo político interviene la producción y el impacto del cine cubano en otras latitudes. Como es bien conocido, la circulación en festivales, la programación de filmes en espacios de más o menos afluencia, las producciones internacionales (tengan las magnitudes que tengan y sean del carácter que sean), van a definir la predisposición del crítico frente a una película. 

El cine cubano sufre demasiadas vertebraciones: de tipo político, pero también otras que no necesariamente lo son. Por ejemplo, hacer cine fuera o dentro de Cuba, fuera o dentro del ICAIC, fuera o dentro de La Habana, fuera o dentro de los circuitos de difusión que existen para el cine cubano (desde el festival de Cannes hasta el Paquete Semanal), no siempre implica una posición política, pero sí determina la postura de la crítica sobre la obra. 

Creo que todo esto dificulta la respuesta a qué es ser un crítico de cine cubano o un crítico de películas cubanas.   

¿Qué no le debe faltar a un crítico?

No entiendo bien la naturaleza de tu pregunta. Si te refieres, por ejemplo, a qué ingredientes no deben faltar en la elaboración de un pastel de limón, incluso esa pregunta, implica una respuesta subjetiva. 

Saber qué no debe faltar a un crítico implica saber qué es un crítico en su totalidad, y como ya te he comentado, parto de la idea de que un crítico, incluso si hablamos de la misma persona, puede ser varios a la vez. 

En resumen, no tengo una respuesta precisa.

Tampoco te planteé una anfibología. Pero si quisiste darle, como supongo, un toque socarrón a esta plática, bienvenido sea. Bueno, ¿y qué tal la crítica de cine estadounidense del momento? ¿La lees?

Es una pregunta interesante esa de la crítica de cine en Estados Unidos, a la cual me quisiera referir no como un experto en ella (que no lo soy), sino en calidad de lector de críticas que se escriben dentro y fuera de Estados Unidos sobre el cine norteamericano, y también de la crítica norteamericana sobre su propio cine y sobre el cine foráneo. 

Desde esa perspectiva, sería también interesante dialogar con el caso cubano, del que ya te he comentado. La comparación podría ser fructífera en más de un aspecto. 

La crítica de cine en Estados Unidos, al igual que en todos los sitios, es muy variada y heterogénea. Puedes encontrar blogs de mucho rigor, como el de David Bordwell y Kristin Thompson, el de Thomas Elsaesser, el de Jonathan Rosenbaum, o sitios como el de Mike Grost, sobre cine clásico, o las plataformas de publicación de MubiScreen StudiesJust TV o Criterion Channel, entre otros. 

En realidad, la lista se puede hacer demasiado larga, pero más allá de los sitios que uno frecuenta, porque siente empatía con ellos, están los otros, los que causan impacto a gran escala, y esos son los que más me interesan a los efectos de tomarle el pulso a ese tipo de crítica en Estados Unidos. 

Por ejemplo, las columnas de cine del The New York TimesWashington Post, o sitios especializados como Hollywood Reporter o Indiewire, publican críticas que se infiltran en las redes sociales y se hacen virales. A veces terminas leyéndolas sin haberlas buscado. Este tipo de crítica ha logrado integrar buena parte de las preocupaciones gestadas en departamentos de humanidades de las universidades norteamericanas, como raza, sexo y género en relación con los estudios culturales. 

Hace unos años esto no era tan frecuente, así que definitivamente es un buen síntoma, porque son sitios muy influyentes y en mayor o menos medida modifican ese cine que se hace en Hollywood y se consume a gran escala. 

Y digo que es un buen síntoma porque si las instituciones (productores, distribuidores, exhibidores, etc.) no han podido frenar el racismo, la misoginia, el machismo, el sexismo y sus inevitables combinaciones, que muchas películas exhiben sutil o abiertamente, el acuerdo tácito de la crítica está funcionando como uno de los tantos empujes para erradicarlos. 

En ese sentido, el estado de cosas que demanda la reciente crítica de cine en estos espacios de gran impacto en Estados Unidos, podría ser una excelente lección para (alguna, no toda) la crítica de cine hecha en Cuba, que a veces siento que no tiene estas preocupaciones en su agenda, o si las tiene, no sabe muy bien qué hacer con ellas. 

¿Qué piensas sobre escribir críticas a partir de la lectura de otras críticas?

Depende del propósito. O sea, si el propósito es el plagio, está de más mi respuesta y (creo) la de cualquiera. Pero veo algo positivo en leer críticas de cine para escribir las propias. Primero, porque como todas las instituciones, la crítica va cambiando de estilo, de enfoque, de necesidades. 

A veces leo críticos y me parece que escriben para un lector de principios de siglo XX o para un lector del desaparecido campo socialista. Otras veces, parecen versiones serias de las parodias que Cabrera Infante intercaló en Tres Tristes Tigres, usando palabras y frases de otra época y con una estructura sintáctica muy extraña, que genera desconfianza y aleja a los lectores. Cuando ves este tipo de anomalía, sientes el deseo de que algunos críticos de cine lean otras críticas. Porque el plagio de estilo, metodología de trabajo y organización de los textos, se vuelve (para ellos) una necesidad. 

¿A quiénes consideras tus críticos y teóricos de formación?

La crítica de cine es un espacio amplio y heterogéneo en la formación de cualquier principiante. Cuando estás en esa etapa (y pienso en los lejanos noventa en Cuba), aprendes de la radio, de la televisión, la prensa, las escasas revistas que circularon, pero, sobre todo, de los amigos cinéfilos, que, sin muchas pretensiones, desde la oralidad construían una genial crítica de cine, sin ánimos de sentar catedra o aparecer publicados.

El primer espacio de impacto fue la televisión cubana, y allí recuerdo a Enrique Colina, Tony Masón y Carlos Galiano, en los programas 24 por segundoToma 1 e Historia del cine, respectivamente. 

Después ya todo se complejiza, llegan demasiadas lecturas y demasiadas influencias que no se pueden abarcar en el espacio de una entrevista. Sin embargo, para hacer honor a un par de nombres, tendría que decir que, dentro de Cuba, aprendí mucho de Mario Naito y Luciano Castillo, en la Cinemateca de Cuba; de Jorge Iglesias, en su programa de radio en la CMBF y durante las conversaciones que me regaló en la EICTV; de Alberto Ramos, en la Casa del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, y finalmente de Víctor Fowler y Dean Luis Reyes y sus tantas cinefilias. 

También hay un sinnúmero de lecturas imprescindibles, pero sería muy pesado elaborar una lista en este espacio. 

¿Y qué otros autores lees?

Creo que la crítica de cine se favorece, sobre todo, de lecturas que no vienen necesariamente del cine. Leer a teóricos de la política, la hegemonía y el psicoanálisis como Judith Butler, Ernesto Laclau, Chantal Mouffe o Jorge Alemán, por solo mencionar cuatro nombres, me ayuda a pensar en la crítica de cine desde otros puntos de vista.   

En Cuba tenemos más críticos que ensayistas de cine o tal vez los críticos no nos hemos preocupado tanto por escribir más ensayos. ¿Qué piensas de esto?

Tal vez tiene que ver con la exigencia de los espacios de publicación. Una vez que escribes un texto sobre cine con más de quince cuartillas, no tienes muchas opciones para publicarlo. Internet es muy ingrato con los textos largos, y las revistas impresas en Cuba están más interesadas en la literatura. La revista Cine Cubano, que sería el sitio ideal para ensayos de este tipo, exige textos de menos de quince cuartillas, lo cual atenta contra la posibilidad de expandir las ideas en pos de una libertad ensayística. 

Sin embargo, hay un ensayo sobre cine con muy buenos resultados dentro de la Isla, como lo prueban los libros de Juan Antonio García Borrero, Astrid Santana Fernández de Castro y Víctor Fowler, por solo mencionar tres ejemplos.

Leyendo por estos días el volumen Raúl Hernández Novás. Ensayos (Casa de las Américas, 2018), he descubierto no solo al crítico de literatura que, por conocer sobre el séptimo arte, tiene que valerse del mismo para ilustrar lo que es inevitable: las relaciones tirantes entre cine y literatura. Su comentario queda enriquecido para al lector tentado y expectante. Por eso en “El reto de la mujer araña” y, sobre todo, en “Post Script: Más sobre Puig, besos y arañas”, también hay en rigor, crítica de cine… ¿Qué opinión te merecen algunos narradores y otros escritores cubanos y extranjeros que, sin ser “declarados” críticos de cine, ejercen su criterio?

Eso habla mucho de la movilidad de este oficio que, aunque precisa de muchos saberes (estudios fílmicos, ética, política y sentido común, entre otros), tal vez el principal de todos ellos sea el buen escribir. 

Sobre la estética de la escritura se ha dicho bastante, sobre todo porque está contaminada por un juicio jerárquico que viene del estrato social y que es tan viejo como la Grecia antigua (estudiado muy bien por Jacques Rancière). Hay una institución invisible (aunque está en todas partes y en todos los idiomas) que reglamenta lo que es escribir bien o mal, y que le otorga de antemano el poder a unos e inmoviliza a otros para operar en el espacio de la escritura. 

Ese es un debate en el que no quiero entrar ahora por falta de tiempo, pero que de alguna forma está conectado a tu pregunta sobre los llamados “escritores profesionales” que dominan la lengua con una elegancia excepcional, y su garantía para operar en espacios como la política y otros tantos, donde cabe además la crítica de cine.   

Y lo cierto es que el hecho de que a alguien se le llame intruso cuando pisa un espacio ajeno a su trayectoria pública, habla muy mal de las políticas de división del trabajo intelectual del mundo contemporáneo. Al fin y al cabo, los críticos también pueden escribir novelas y poemas, como los escritores pueden entrar en la carrera política, etcétera. Son esquemas mentales que solo producen discusiones artificiales y decadentes. 

¿Qué crees de la crítica especializada en un solo género cinematográfico o en la misma temática?

Mi opinión es poco importante, y te repito que sería más provechoso debatir sobre temas específicos. Por ejemplo, en el caso de Cuba, sobre su crítica de cine y su público. Creo que el debate sería más rico desde esta perspectiva. 

Y lo digo por lo que puede verse en Cuba, de acuerdo a los márgenes que contraen o amplían el diapasón de algunos críticos, en relación con su formación o sus intereses. 

En ese sentido, por ejemplo, habría que pensar por qué, si hay más espacio dentro de la Isla para discutir temas de literatura, los críticos literarios terminan ampliando su horizonte al cine, y no al revés. 

Podría especular que, sobre el ejercicio de la crítica literaria (o la crítica de artes plásticas) existe una vigilancia por parte de sus respectivos espacios académicos (las carreras de Filología y de Historia del arte), que no tiene la crítica de cine. Pero solo sería una especulación. El caso es que, hasta cierto punto, hay un poder simbólico en el hecho de ejercer la crítica literaria que obliga al que la practica a mostrar una credencial académica. 

Por el contrario, la crítica de cine es un terreno en el que profesionales de la crítica, cinéfilos, académicos, escritores de ficción, cineastas, periodistas y un largo etcétera, se ven tentados a participar e, incluso, sienten la obligación de hacerlo. 

Te diría que esto tiene cosas buenas y malas. Por una parte, la crítica de cine se transforma en un espacio más dinámico, donde diferentes perspectivas se entrecruzan y dialogan en el buen y mal sentido. Es una riqueza que a veces no alcanza la crítica literaria. Pero la crítica literaria tiene a su favor eso que llamas especialización, que no es más que un grupo de sujetos que hablan con propiedad sobre determinados géneros literarios, creando escuelas y tradiciones a partir de su trabajo. Esto es menos frecuente en la crítica de cine. 

Es cierto que, por ejemplo, la Cinemateca de Cuba posibilita la especialización en un área (por división geográfica, no por géneros cinematográficos), que permite la práctica de una crítica especializada más o menos cercana a lo que preguntas. También hay un trabajo con el cine cubano, donde Luciano Castillo y Juan Antonio García Borrero han alcanzado un grado de especialización envidiable (y yo diría que insuperable). 

Pero hay un espacio común entre crítica y periodismo en las publicaciones (sobre todo digitales), donde muchos críticos terminan escribiendo sobre cualquier película, cualquier director, y alternando un videoclip con una telenovela, al punto que terminan ahogados en una indistinción temática y estilística, ejerciendo el mismo discurso y los mismos puntos de vista en cada uno de esos espacios. 

No es una generalidad, porque leo también críticos que saben maniobrar en todas estas áreas de una forma envidiable, al punto de parecer especialistas en cada una de ellas. Pero es un talento que, desgraciadamente, no todos los que se lanzan a esta empresa llegan a tener.  

Tu película y director cubanos.

Ya ves, aquí comienzan las preguntas difíciles. No me van bien las elecciones. Podría hacerte una lista tediosa de títulos, pero por lo general los lectores se la saltan. 

Sin embargo, y sería una opinión que puede sufrir cambios, si me presionaran a elegir un nombre, me quedo con Tomás Gutiérrez Alea. 

Se trata de un director que está pasando por un proceso de revisión, y por eso no goza del consenso de otra época. Es decir, ahora puedes leer, a diferencia de hace diez años, un grupo de textos a favor y otros en contra. Esa pluralidad de criterios, que termina enfrentando posiciones, enriquece los puntos de vista establecidos, obliga a revisar nuestras perspectivas y terminamos regresando a sus obras con mas interrogantes. 

Lo curioso es que, en la medida en que autores como Titón se vuelven conflictivos, otros como Sara Gómez y Nicolás Guillén Landrián viven su momento de glorificación. Es lo más natural encontrarlos en el tope de las listas de críticos y realizadores hoy en día. Y esto sucede, sobre todo con Landrián, como parte de ese efecto de recuperación que de tanto en tanto sufre toda cinematografía o (para ser más general), toda tradición cultural dentro de los cánones nacionales. 

Pero el problema de estas glorificaciones es que promueven un consenso absoluto de la crítica (y la academia), y comienza el declive en los análisis. En cambio, veo en Titón ahora mismo a un artista que, al escapar a la corrección política y descender en el esquema canónico nacional, promueve nuevos acercamientos desprejuiciados a su obra. El resultado de todas esas revisiones que he visto y las que están por venir me gana el favor por ese realizador, tan complejo y dinámico. 

Por otra parte, y creo que ese podría ser un giro próximo en los estudios de cine cubano, tengo gran interés con lo que pudiera pasar con el cine de animación cubano. Aquí hay trabajo avanzado, como demuestran Caridad Blanco, Antonio Enrique González Rojas, Justo Planas, Raydel Araoz, y en especial Dean Luis Reyes, que desde hace mucho tiempo ha enfatizado en ese vacío por parte de la crítica. 

Te diría que sí, que hay un monopolio sobre la figura de Elpidio Valdés, pero (y es lo que, creo, pudiera suceder), el péndulo se moverá hacia las obras menores, esos cortos maravillosos que han pasado desapercibidos durante mucho tiempo y que ahora, revisitados, regresan con una fuerza y una actualidad inusual. 

Me agradó ver, por ejemplo, la recuperación de Los incrédulos, de Hernán Henríquez, en varias intervenciones públicas de Antonio Enrique y Raydel Araoz. 

En resumen, como espacio problemático, prefiero el cine de animación (sobre todo el de los sesenta y los setenta), mucho más vanguardista y alegórico. 

Tu documental.

¿Qué podría decirte? No tengo ningún título específico. Pero sí te puedo decir que el género documental, al igual que el cine de animación, fueron lugares de mucha experimentación formal en aquel ICAIC de los años sesenta. La alta o baja intensidad propagandística de alguno de ellos no desmerece su atención. Todos los de esa década me interesan.

Del cine actual, me quedo con un título: El proyecto (2017), de Alejandro Alonso.

Películas del pasado que te gusta repetir.

Veo muchas películas una y otra vez, pero eso no es extraordinario. Creo que todos lo hacen, sobre todo si les interesa el cine como espacio de trabajo y placer. 

Directores actuales que te interesan.

Pregunta imposible de responder. 

Tus héroes cinematográficos.

Me fascinan muchos héroes y heroínas en el cine. Por ejemplo, Agnès Varda acompañando a JR por los pueblos de Francia en Visages, Villages; Jeanne Dielman repitiendo su rutina hogareña en la inolvidable película de Chantal Akerman; Gilbert Valence interpretado por un siempre espléndido Michel Piccoli en Vou para casa, de Manoel de Oliveira; el intrépido Juanchín, en La muerte de un burócrata, de Alea, lidiando con ese leviatán enorme que termina por enloquecerlo. Y otro largo etcétera. 

Algunas series que recomiendas.

Solo Treme (2010-2013), de David Simon y Eric Overmayer, para HBO. Se trata de una serie de ficción que fija su argumento en la reconstrucción de New Orleans luego del paso del huracán Katrina. Los conflictos de raza y género, por una parte, y la evidencia de mala administración política, por la otra, se entremezclan en el trasfondo de un argumento donde la música (jazz, folk, R&B y otros géneros) ocupan el primer plano.

Hay otras que me gustaría anotar aquí, pero llamo la atención en esta porque inexplicablemente no ha sido tan visibilizada.   

¿De qué escribes por estos días?

Trabajo en varias cosas a la vez. Unas tienen que ver con el cine, otras no tanto. Pero no te las voy a decir, jaja. 

¿Qué no harías en una crítica de cine?

Nunca perdería de vista los objetivos que me impongo cuando empiezo a escribirla. 

¿Cómo te consuelas cuando ves un error o una equivocación que ya no puedes enmendar en un texto publicado?

Creo que la respuesta es obvia. Me cuido para que no suceda, pero es un mal del oficio. Es un momento de agonía. 

¿Qué es el cine para Reynaldo Lastre?

No es un tipo de pregunta con que me siento cómodo. Sería más provechoso indagar qué temas, debates, conflictos, podrían librarse en el terreno del cine en una época como esta. 

Después de varias reescrituras de la historia del cine, podría regresarse con más tranquilidad y decoro a la pregunta acerca del cine.  

Voy a complacerte: ¿cuáles son esos “temas, debates, conflictos”, que podrían “librarse en el terreno del cine en una época como esta”?

El cine es un espacio fértil para muchos debates. En el caso específico de Cuba, habría que pensar, por ejemplo, por qué ha perdido tanta representatividad en el marco del cine latinoamericano actual. 

Todo el que siga de cerca el cine latinoamericano de hoy es capaz de armar ciertas tramas, y organizar las películas de acuerdo a un grupo de conflictos (formales, políticos, sociales), que se dan en el área. Desde lógicas formales y contextos diferentes, muchos realizadores latinoamericanos apuntan a los mismos conflictos (avance del neoliberalismo, pérdida de libertades individuales, conflictos de raza, género, clases sociales), etcétera. 

Se diría que el cine latinoamericano (casi en su totalidad) está renegociando los debates de la izquierda actual en sus estrategias formales y sus argumentos. Sin embargo, no veo que el cine cubano forme parte de esa renegociación. 

Es posible que esto tenga que ver con algo que Rafael Rojas comentó una vez acerca de dos tipos de discursos en la izquierda actual. El primero se da por decreto (en el caso de Cuba), y de alguna manera legisla los derechos de los ciudadanos en su totalidad. Los segundos actúan de acuerdo a demandas específicas que responden a realidades sociales y políticas concretas. Esta izquierda no forma parte del orden constitucional de los países en que surge, porque sus demandas se originan precisamente para cambiar ese orden que rige la realidad. 

No quiero decir que, si el cine latinoamericano sigue a esta izquierda, sea un cine panfletario en el viejo sentido de la palabra. Sin embargo lo es en un nuevo modo, porque se vale de nuevas estrategias formales para viabilizar esas demandas que emergen del contexto específico en que sus argumentos tienen lugar. 

En ese sentido, podríamos hablar de una militancia en las películas de Ciro Guerra, Amat Escalante, Lucrecia Martel, Kleber Mendonça Filho o Claudia Llosa, por solo mencionar algunos nombres. En el cine de estos directores hay un sentido territorial y a la vez una voluntad común de llevar a cabo un proyecto colectivo que conecta con un grupo de demandas de la izquierda actual. 

A eso me refiero cuando hablo de “temas, debates y conflictos” del cine actual. Y por supuesto, se trata de un asunto que puede extrapolarse a otras realidades. 

Me parecen interesantes los documentales de Gianfranco Rosi, el trabajo de los hermanos Dardenne, las películas de Claire Dennis o Andrey Zvyagintsev, que proponen la misma correlación entre conflictos argumentales y construcción formal en sus contextos occidentales. 

Por alguna razón, “en una época como esta”, el cine que se produce en el ICAIC navega fuera de esas aguas. Las viejas militancias lucen anacrónicas y las nuevas son demasiado subversivas para él. 

Por supuesto, el otro cine cubano, el que se produce en sus afueras, es más susceptible a escapar a los aparatos de control del Estado. El cine cubano independiente, surgido al calor de nuevas productoras, de los crowdfundings, las becas, etcétera, nació en el centro de sus propias demandas, y de ellas depende su existencia. Sus argumentos representan tanto los derechos de sus personajes como los derechos a existir en tanto cine. 

Esas son las preguntas que podrían sustituir a las viejas preguntas de sentidos más ontológicos y menos contextuales. Pero a veces los historiadores, programadores de festivales y críticos de cine pierden de vista esta realidad, que es política, jurídica y económica a la vez. 

No se puede escribir crítica de cine como si viviéramos en los Estados Unidos de Pauline Kael o la Francia de André Bazin, por mencionarte dos ejemplos de críticos que renovaron la institución al interior de su propia época y su propia realidad. No se puede ser un crítico de cine y lucir como un sujeto fuera de su realidad, porque se interrumpe la comunicación con un lector que espera encontrar un fragmento de su realidad en lo que lee. 

¿En qué medida vale la pena responder las preguntas que el cine nos hace?

El cine, no importa su época o su contexto, puede abrir diálogos extraordinarios con nuestro presente. Es un proceso cognitivo que establece el espectador con las películas, en las cuales proyecta sus miedos, preocupaciones, ansiedades y angustias, tratando de hallar respuesta a sus propias preguntas. 

El proceso es muy interesante, porque cada espectador coloca preguntas específicas en distintas obras, y una obra puede proponer diferentes preguntas para diferentes espectadores. A veces se encuentra actualidad y diálogo en Chaplin y no en Scorsese, en Varda y no en Bigelow. Es un proceso muy personal. 

Ahora, el hecho de responder o no las preguntas que el cine nos hace, no termina siendo una opción para los espectadores. Es un acto incondicionado que no podemos evitar. Es un proceso que se desarrolla en la medida en que vemos un filme específico, y sucede para todo producto audiovisual. 

En el caso de la crítica de cine no es muy diferente el proceso. No todos somos críticos de cine, porque es un oficio que requiere de un saber específico que vehicula las ideas hacia un documento en blanco. Todos tenemos ideas críticas sobre las películas que vemos, pero un grupo mínimo de personas ejercen como críticos y ponen sus pensamientos en blanco y negro. 

En ese sentido, cada crítico de cine abre la posibilidad de una respuesta para el cine. Las respuestas pueden ser de una gama muy variada. O sea, podemos responder con juicios definitivos, pero también con nuevas interrogantes. En último caso, las preguntas son personales y esto exige que las respuestas también lo sean. 

¿Cómo concebirías una historia del cine global y del cine nacional, evadiendo lugares comunes y dejando a un lado esas taras que las hegemonías discursivas le han contagiado?

No podemos responder todas las preguntas que nos hacemos, Daniel Céspedes. Es cierto que una vez Wittgenstein dijo que, si una pregunta se puede formular, también se puede formular su respuesta, pero el lugar de la respuesta a esta última pregunta tuya podría corresponder a una larga tesis de doctorado. 

Sin embargo, vamos a comentarla un poco, desde mi perspectiva personal, que es parcial y sensible a ser rebatida. 

Creo que la(s) historia(s) del cine, sean globales o nacionales, son proyectos condenados al fracaso. No existe forma de llegar al éxito cuando queremos organizar la historia de un proceso artístico y cultural en unas cuantas páginas. Al menos, si estamos pensando en historia del cine en sus formas tradicionales. Ese relato tradicional está acompañado de un grupo de “taras” que lo vuelve muy parcial. Por ejemplo, cuando nos propone estudiar un hilo argumental que comienza en Europa y Estados Unidos y termina también allí, mientras el sur global ocupa solo un sitio periférico. 

Es cierto que el cine es el resultado de una revolución tecnológica que se dio en países desarrollados, y por eso algunos países (Francia, Alemania, Italia, Estados Unidos, Inglaterra, Dinamarca) aparecen en el centro de la escena. Sin embargo, podríamos girar la perspectiva más allá de la invención tecnológica, más allá de sus grandes producciones, y sus centros hegemónicos. Ese giro produciría un nuevo relato que no sería eurocéntrico. 

Pero ese nuevo relato también produciría sus propias exclusiones, de acuerdo a su ideología y su propia lógica de centro y periferia. Sucede lo mismo con los cines nacionales. En el caso de Cuba, tenemos el ICAIC en el lugar de ese centro hegemónico, pero si lo sacamos del relato no avanzaríamos demasiado en justicia histórica. 

Por lo tanto, las nuevas historias del cine deben ser procesos de negociación y renegociación que dialoguen con la perspectiva de la época en que se escriban. Esa renegociación se planteará preguntas acerca del centro y la periferia de sus discursos, los dispositivos de poder que usará y los que evitará, cual sería la mejor metodología que responda al proyecto de historia que se quiere contar y cual sería nuestro archivo. 

La pregunta por el archivo es importante, porque definirá la totalidad de nuestro proyecto en muchos sentidos. De entrada, la existencia de un archivo parcial ya nos conduce, por fuerza, a una historia, hacia una historia parcial del cine. 

Cuando hablo de archivo parcial me refiero a la preservación de algunos filmes, documentos, leyes, etcétera, por encima de otros. Hay parte de esa historia que permanece en un lugar inaccesible, y por eso el historiador está condenado a la parcialidad. 

El otro giro se produce como resultado de la interpretación que el historiador hace de ese archivo parcial. Aquí se movilizan todos los procesos de libertad y censura de una época específica, que propician que el historiador privilegie una parte del archivo por encima de otra. 

Finalmente, el resultado final (el libro) que surge de las manos de ese historiador se convertirá en un nuevo archivo que vivirá la misma suerte que los archivos que le sirvió de fundamento. Posiblemente, ese nuevo archivo sea un fiel representante de las hegemonías discursivas de su época, o, por el contrario, haya escapado de ellas. Pero, de cualquier manera, será un archivo parcial al que le señalarán tarde o temprano sus propias taras. Esto sucede porque la historia no es una ciencia objetiva y parcial. Y tampoco lo es el cine. Ambos, la historia y el cine, están en un proceso constante de renovación y replanteamiento que los historiadores no pueden perder de vista.





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