Carlos Martiel: “Ser un cuerpo negro es y será una lucha permanente”

Carlos Martiel ha creado algunos de los performances más impactantes jamás realizadas por un artista cubano. A lo largo de los últimos quince años, ha transformado su cuerpo en un símbolo de sujeción, supervivencia y resistencia colectiva, con actuaciones memorables que evocan las historias y experiencias de los marginados y desplazados.

Conocí el trabajo de Carlos Martiel a través de mi querida amiga y colega Sandra Ceballos. Me impresionó la crudeza de sus imágenes: sus brazos extendidos sangrando, su cabeza bajo la bota de un soldado, sus párpados cubiertos de excrementos. Parecía que se cortaba a sí mismo, se marcaba y sometía su carne al estrés sin pensarlo dos veces.

Cuando estaba preparando el libro que escribí sobre el arte del performance y su relación con la arena política en Cuba, sabía que tenía que incluir una discusión sobre Hijo pródigo, el performance en el que Martiel perfora su propio pecho con las medallas revolucionarias de su padre, en un comentario inolvidable sobre el costo personal del voluntariado revolucionario.

Desde su salida de Cuba en 2012, Martiel ha ampliado sus referencias históricas para abordar sus experiencias en América Latina, Europa y Estados Unidos. Ha tomado las tendencias masoquistas del arte corporal de los años 70 y ha refundido esos gestos como alegorías políticas sobre la condición social de los cuerpos negros en toda la diáspora africana, evocando historias de esclavitud, subyugación y desterritorialización.

En la siguiente entrevista, hablamos de los orígenes de su familia, de su experiencia en Cuba con la educación artística, de su interés por la sangre como material expresivo, y de su enfoque escultórico del performance.

Tus antepasados fueron jamaiquinos y haitianos que llegaron a Cuba como trabajadores agrícolas. ¿Cómo influyen tus raíces en tu trabajo artístico?

Provengo de pichones de jamaiquinos y haitianos de padres emigrados y establecidos en Banes, en la provincia de Holguín, que llegaron a Cuba a mediados de la década de 1920, a buscarse la vida. De pequeño, en las noches, antes de irme a dormir, mi abuela me contaba las experiencias de los primeros años de su infancia, y todas las penurias y vicisitudes que pasaron sus padres para criar a nueve hijos, antes de que pudieran desplazarse a la Habana. Yo disfrutaba muchísimo rescatando todos aquellos recuerdos de su memoria. A pesar de lo duro de su relato, ella siempre me lo contaba desde el prisma del orgullo.

Con el pasar de los años y la madurez, mis orígenes haitianos y jamaiquinos se han convertido en un pilar fundamental en mi vida; tanto así, que hace cuatro años me hice ciudadano jamaiquino.

Evidentemente, siendo un artista, con un trabajo enfocado en el cuerpo, la identidad, la inmigración, me ha tocado realizar varias obras en torno a lo que soy, porque el arte es un proceso de afirmación individual, así como de reconocimiento ancestral. En los últimos años he hecho obras como Legado, Basamento, y Muerte al olvido, que exploran mi búsqueda identitaria, el rescate de mi historia familiar y de la memoria de todos los cuerpos que me conforman.

¿Cómo fue tu experiencia educativa en Cuba? ¿Porque decidiste no ir al ISA después de haber estudiado en la escuela de San Alejandro?

En la Academia de Bellas Artes San Alejandro me gradué de la especialidad de orfebrería, aunque mi tesis de graduación no tuvo nada que ver con eso. Terminando la academia comencé a asistir a la Cátedra Arte de Conducta, creada por Tania Bruguera. Ya en ese momento llevaba años interesado en el performance, pero la verdad era que tenía un vacío informativo, en relación a este medio, que necesitaba llenar. La Cátedra fue una experiencia muy reveladora para mí, y gracias a ese proyecto pedagógico fue que realicé mis primeros proyectos de performance fuera del contexto estudiantil de la academia.

En aquellos momentos opté por el ISA y fui aceptado; estudié por dos años, pero no concluí los estudios. Mis intereses de vida cambiaron, y no creí necesario desperdiciar años de mi juventud estudiando en una universidad. Soy de la opinión de que un artista no necesita un título universitario para serlo.

¿Cómo llegaste a tomar la decisión de salir de Cuba y establecer base en otro país para desarrollar tu trabajo artístico?

La decisión de salir de Cuba surgió a inicios de mi segundo año en el ISA. En aquel momento deseaba explotar al máximo las posibilidades de mi vida, quería conocer Latinoamérica, tenía un hambre de mundo que el contexto cubano menguaba, con lo restrictivo de su realidad. Sentía que vivía reprimido en mi propio país. Muy dentro de mi ser, me sabía artista; el elemento primordial de mi trabajo era mi cuerpo y mi experiencia, así que no pensé mucho en lo que podría suceder con mi trabajo fuera del contexto de Cuba, porque yo me sentía la obra.

Te digo más: quizás si lo hubiese pensado con una mente fría y calculadora, no hubiera tomado la decisión. Varios artistas que conocí en aquel tiempo, tanto los que vivían dentro de la isla como los que la visitaban de vez en cuando, me hablaban de lo duro que era ser artista fuera de Cuba. Pero como yo nunca he creído en el exilio dorado, ni en los que echan miedo, pues me lancé a la aventura.



Carlos Martiel, Basamento, 2016. CIFO-Art-Space. Miami. EE.UU.


¿Qué piensas del sistema de promoción de los artistas cubanos radicados en Cuba? ¿Prefieres trabajar fuera de ese sistema?

El sistema de promoción de artistas en Cuba es la cosa más decadente que existe, o al menos que yo he conocido. Cuando me fui de Cuba, la mayoría de mi trabajo sucedía en el espacio público, al margen de las instituciones, porque mi práctica importaba a pocos, o pocos la entendían; digo, entre aquellos que promocionan artistas dentro y fuera de Cuba, y que en ese entonces llevaban la batuta.

A mí no me interesa trabajar con ningún sistema, institución o persona, que no entienda mi trabajo, que coarte mi voz o que limite mis posibilidades. Por eso pasé varios años sin participar en ningún proyecto dentro de la isla, y han sido poquísimos los curadores cubanos que han trabajado conmigo. Con lo cual les estoy agradecido, porque no ser parte del sistema de promoción de artistas cubanos me mostró que Cuba no es el ombligo del mundo y que mi trabajo trasciende el contexto cubano.

Tu trayectoria se puede dividir en etapas: la etapa cubana, tu partida y estancia en Ecuador, y tu desplazamiento hacia a los Estados Unidos. ¿Cuáles son las experiencias más importantes de cada una?

Lo más relevante de la primera etapa de mi obra en Cuba, fue el descubrimiento de mi cuerpo como herramienta de trabajo, que mostró el camino de la sangre. Cuando comencé a estudiar en la academia realizaba una serie de dibujos con diferentes materiales: carbón, cera de abeja, óxido de hierro diluido en vinagre, y mi propia sangre. De todos los materiales que utilizaba, la sangre fue la más constante y la que poco a poco fue adquiriendo más protagonismo en los dibujos.

Para extraer la sangre tenía que ir a los policlínicos y pedirle de favor a los enfermeros de guardia que me la sacaran. Lo cual, con el tiempo, se volvió un impedimento, porque me sacaban muy poca o de plano me decían que no, cuestionando el uso que le iba a dar. Llegó el momento en que quería realizar un tipo de trabajo específico y no podía, porque no tenía el material que conceptualmente me interesaba utilizar. Pero esta frustración me hizo entender, dado los temas que me interesaban, que la solución para continuar trabajando era mi cuerpo, y fue así que decidí comenzar a hacer performances y convertirme en objeto y sujeto de mi propia práctica.

Quito y Buenos Aires fueron una prueba de fuego. Si algo cabe destacar de ese periodo de mi trabajo, fue mi capacidad de resiliencia ante la exploración de lo desconocido, manteniéndome siempre fiel a la ruta que había trazado con mi cuerpo.

Cuando llegué a Ecuador ya tenía varias obras realizadas, pero el proceso de salida me sacó de mi zona de confort, por decirlo de alguna manera; me vi totalmente desestabilizado, con el reto de qué hacer para seguir existiendo como artista sin diluirme. Durante ese periodo entendí que lo más importante en mi obra era el contexto, y que la intrusión en lo desconocido puede proporcionar muchísimo material de trabajo. En ese momento Cuba quedó atrás, y comencé a realizar una serie de trabajos donde mi experiencia como inmigrante se convirtió en el centro de mi atención creativa.

Llegar a Estados Unidos fue otro momento de desestabilización en mi trabajo, pero lo supe afrontar mejor porque ya tenía la experiencia de haber vivido en otros países.

Si algo cabe destacar de estos últimos años de trabajo, ha sido el nivel de responsabilidad que mi obra ha adquirido ante las exigencias de un contexto específico, y el compromiso que siento con mi voz como caribeño, inmigrante, negro, y homosexual.



Carlos Martiel, Muerte al olvido, 2019. Universidad of Maryland, College Park, EE.UU.


Has dicho que si no fueras artista del performance serías escultor. ¿Qué te ofrece el medio del performance? ¿Por qué concentrar tus esfuerzos en él?

Veo al artista del performance como una especie de behique, un santo pagano (y no me refiero a los de los altares), un chivo expiatorio, un terrorista intelectual. El arte, cuando nace de la necesidad de expresar los conflictos del ser humano, es capaz de conectar con cualquier persona, sin importar dónde hayas nacido, ni el color de tu piel, ni tu género: la ritualización del cuerpo a través del arte crea empatía.

En mi experiencia, el performance ha sido el medio para poner de manifiesto mis necesidades y derechos, a la vez que los de otros; el universo de los oprimidos es demasiado grande. Trabajar con y desde mi cuerpo ha sido un proceso de empoderamiento individual.

El camino del cuerpo no ha sido fácil para mí, porque como artista uno siente el mundo de un modo diferente. Un creador vive atormentado de sentido, y a veces uno se desborda: no sabe qué hacer con todo lo que sabe que tiene y debe expresar. Llegar a la conclusión de que tenía que hacer performance y trabajar con mi cuerpo fue un proceso acumulativo, que surgió de mi inconformidad hacia diferentes tipos de realidades que me atravesaban. Era un adolescente con muchas preguntas respecto a qué significaba ser un negro en Cuba, estaba avergonzado de mi orientación sexual y sentía que me ahogaba internamente por las circunstancias sociales y políticas de mi país, y mi incapacidad para poder cambiarlas. El performance fue mi salvación, mi acto liberación y resistencia, y aún hoy lo sigue siendo.

Tu material principal es tu cuerpo convertido en objeto. No usas la voz, y en la mayoría de tus obras te mueves muy poco. Nos invitas a ver tu cuerpo manipulado de varias maneras: perforado, cosido, sangriento, enterrado, encerrado, etc. ¿Puedes hablar un poco de las metáforas corporales que dominan tu trabajo?

Por eso una vez dije que si no fuera artista del performance, sería un escultor. A través del performance he modificado mi cuerpo y mi sistema de pensamiento, como mismo un escultor transforma una roca de mármol o un pedazo de madera.

Mi trabajo nace de una dimensión individual, muchas veces autobiográfica, que adquiere una dimensión social en el proceso de creación. Es un permanente ejercicio de sinceridad corporal. En materia de performance se puede decir mucho sin apenas gesticular o sin decir palabras, porque las posibilidades del cuerpo son inagotables, y los cuerpos no necesitan de palabras para entenderse. Las metáforas corporales que realizo y utilizo como producción de sentido y transmisión de conocimiento, no son más que la manera que tiene mi mente de procesar mi realidad y la de otros cuerpos con los que me siento profundamente conectado o vinculado.

Saliste de Cuba en 2012 y desde entonces el enfoque de tu trabajo se ha internacionalizado bastante. Cuando vivías en Cuba, tu obra hacía comentarios acerca de tu entorno local; pero hoy en día es poco el trabajo tuyo relacionado con la situación en la isla. ¿Puedes hablar de ese proceso de transformación?

El contexto es un elemento de vital importancia en mi obra; entender eso es lo que ha hecho que mi trabajo sobreviva fuera de la isla. Por supuesto que tengo inconformidades respecto a Cuba, diría que todas… Es difícil vivir allí, y más difícil aún conformarse con lo que el gobierno propone como realidad inamovible, determinada por un puñado de ancianos seniles. Un gobierno con complejo de padre bravucón, que las únicas críticas que acepta son las que se hace así mismo, siempre que le convenga. Es triste ver cómo los derechos de las personas continúan siendo atropellados, y cómo la mayoría se conforma entre dientes, sin protestar abiertamente en pos de cambiar su propia realidad.

Que no aborde directamente en mi obra temas relacionados con Cuba no quiere decir que me sienta menos cubano o que no me duelan las cosas que allí suceden, porque al fin y al cabo tengo familia allí y solo puedo entrar a ese país con mi pasaporte cubano, por mucho que tenga otros.

Por las circunstancias que he vivido fuera de Cuba, he tenido que redirigir los elementos conceptuales en mi obra, porque después que salí estuve casi cuatro años sin regresar. A mí no me interesa realizar fuera de Cuba obras que hacen referencias al contexto local de la isla, porque hay otros temas que tienen más relevancia. Cuando me invitan a una exposición sobre Cuba, o en Cuba, ese es el momento que tengo para darme gusto realizando obras que abordan problemáticas propias del contexto cubano, y que me duelen e incomodan como a cualquier otro cubano.



Carlos Martiel, Legado, 2015. Robert Miller Gallery. NY. EE.UU.


¿Cómo fue tu visión y tu experiencia de la negritud dentro de Cuba, y cómo se diferencia de tu experiencia fuera de la isla?

De la cuna a la tumba, ser un cuerpo negro es y será una lucha permanente; no porque lo determine uno, sino porque el racismo es la base de la mayoría de las sociedades contemporáneas, y la conspiración en torno al cuerpo negro tiene una dimensión global.

Desde que salí de Cuba me ha tocado vivir en tres países diferentes: Ecuador, Argentina y Estados Unidos. A pesar de que muchísimas veces he tenido que enfrentar o confrontar a personas racistas, a niveles que jamás hubiese imaginado, las experiencias racistas que sufrí en Cuba han sido las que más me han marcado, supongo que porque me sucedieron durante de mi proceso de crecimiento y formación.

Recuerdo que hubo una etapa de mi adolescencia en la que yo no salía solo por Habana Vieja o el Vedado porque en cada esquina me paraba un policía. De niño, recuerdo que la mayoría de los chistes que hacían mis amigos solo contribuían a ridiculizar y dejar en mal lugar a los personajes negros. Recuerdo que infinidad de veces la palabra negro fue usada como ofensa contra mí, como si ser negro fuera un delito o algo de lo que abochornarse. “Negro y maricón, lo último”.

Eso lo entiendo ahora, porque me ha tocado revalorizar mi cuerpo, abrazar la joya de mi negritud y entender que no hay en mí ningún problema por el hecho de ser negro; pero en la etapa de mi infancia y mi adolescencia yo no contaba con las armas que ahora tengo para defenderme.

Viviendo en Estados Unidos, y experimentando en primera fila la dura realidad de inequidad racial, uno se llena de una rabia inconmensurable. No te voy a contar nada que tú no sepas o no hayas vivido. Aquí el racismo ha destruido demasiadas vidas, en el sentido figurado y en el sentido estricto de la palabra. Aquí el racismo forma parte del día a día porque las personas se toman licencias para ser racistas, sin pensar ni por un momento en lo errado de sus acciones.

Si algo he aprendido en Estados Unidos es que mis derechos y mi vida valen muchísimo, y que cualquier esfuerzo que pueda hacer para luchar contra el racismo será poco. No existen las vidas de segunda, por tanto, no podemos continuar aceptando que nuestros cuerpos sean vulnerabilizados, fragilizados, o asesinados.

¿Cuáles son los artistas y pensadores más influyentes en tu trabajo?

Varios han sido los artistas y intelectuales que han influenciado mi trabajo: Antonio Gala, Eduardo Galeano, Mercedes Sosa, Tania Bruguera, Clifford Owens, Santiago Sierra, Regina Galindo, Paulo Nazareth, Nuria Güell, entre otros.




Jorge Rodríguez

Jorge Rodríguez: Perder los ojos

Katherine Perzant

En las pinturas de Jorge Rodríguez (Holguín, 1991) no hay ojos: su lugar ha sido deformado, desplazado. Las anomalías fisionómicas así logradas hacen que sus retratos sean inquietantes. Son retratos que recuerdan fotografías vistas bajo el agua. Naturalezas destruidas.





Print Friendly, PDF & Email
3 Comentarios
  1. La miseria intelectual de las últimas décadas, sobre todo en Cuba, le da el rango de artista y de arte a cualquiera y a cualquier cosa. Por ejemplo, los «artistas» de San Isidro. Es un reflejo de lo jodido que anda el país: no puede dar otra cosa más que mediocridad intelectual y política.

Deja una respuesta

Su dirección de correo electrónico no será publicada.