El gesto artístico de Luis Manuel Otero

Cuando hace apenas tres años, en abril del 2017, el famoso empresario italiano Giorgio Gucci inauguraba una de sus boutiques de lujo en el hotel Manzana Kempinski, el artista Luis Manuel Otero Alcántara no acudía allí a curiosear, como muchos que se agolpaban ante las vidrieras atestadas de objetos imposibles para la precaria economía de la mayoría de los cubanos.

Otero, en una aparición performativa, acudió travestido de Julio Antonio Mella, el fundador del Partido Comunista de Cuba en 1925. La escultura del héroe, que durante los años gloriosos de la Revolución figuraba en el patio central del icónico edificio de la Manzana de Gómez, había desaparecido ante el peso —valga la literalidad— del arribo arquitectónico del capitalismo tropical. Aquel anacronismo o rimbombante paradoja alertó la sensibilidad artística y política de un creador como Luis Manuel Otero Alcántara, que irrumpía en la celebración con una pregunta demasiado nítida: ¿Dónde está Mella

Para sorpresa de muchos, su performance nos permitió darnos cuenta de que en esa apertura del gobierno cubano hacia la intervención extranjera también había sido removida la escultura del líder comunista. La interpelación persistente e incómoda que sostenía aquel gesto artístico en el espacio público visibilizaba, una vez más, las ambivalencias y las contradicciones del discurso socialista insular. ¿Es posible una narrativa del devenir de la nación que no ostente la impronta y la autorización de los lineamientos del Estado?

El performance, además de provocar el encarcelamiento del artista, problematizó aspectos muy sensibles para el devenir del trabajo crítico en Cuba. Otero penetró en esos resquicios institucionales, artísticos, históricos y políticos que hacen emerger otras huellas, otros relatos, otras narrativas; la constitución de un archivo otro en los espacios liminares de las relaciones de poder que gestiona el estado-nación en la isla.

La irrupción de las propuestas artísticas de Otero en el espacio público, modifican además la univocidad de las propias prácticas sociales a las que interroga. Así, la construcción de un espacio público, siempre en disputa, hacen parte de los complejos procesos de negociación y constitución de los significados a través de los cuales se fragua el gesto artístico. 

El lugar que ocupa el espacio público —también la esfera pública— y sus locus de sentido en la experiencia sociocultural y política del arte cubano contemporáneo, resultan ineludibles en las coordenadas de la geopolítica actual del territorio. Los encuentros y desencuentros de las manifestaciones artísticas que han pretendido tomar al espacio público en Cuba como contenido y continente de sus reflexiones, han estado marcados por normativas muy rígidas provenientes de un fuerte control estatal. 

Sin embargo, las prácticas visuales de Luis Manuel Otero, al erigirse en sitios de emergencia de tejidos sociales y de nuevas formas de interrelación, generan otros espacios de significados que, sin escapar de los artilugios del poder, resaltan su capacidad crítica frente a concepciones totalizantes de significación, y reclaman la libertad de imaginación ante las imposiciones políticas que cercenan y clausuran las posibilidades de actuación de los sujetos.

¿Acaso no debería ser esa la tarea de una sociedad que se piensa como alternativa a formas y prácticas cada vez más autoritarias de la derecha y el capitalismo feroz, ese que desde pioneritos nos enseñaron a rechazar? 

El hecho de que hoy un artista como Luis Manuel Otero se encuentre encarcelado y sometido a un “juicio sumario abreviado” inconstitucional, y a un proceso de criminalización política por la vía de descalificar y desvalorizar su práctica artística, pone en evidencia la imposibilidad de la capacidad para el diálogo, escucha e interlocución de nuestras instituciones culturales y de la formas de estatalidad en la Cuba contemporánea.

(Ciudad de México)





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