Iconoclasia de Estado

En su ensayo Política de la iconoclasia[1], James Noyes vincula indisolublemente la destrucción de un tipo de imagen, o su valorización como patrimonio cultural, con la construcción de un Estado moderno. De esta manera define lo que pudiéramos llamar “iconoclasia de Estado”: “la destrucción de imágenes no es dominio exclusivo de militantes con mazos y soldados con rifles, sino que también pertenece a funcionarios y burócratas que blanden plumas en la quietud de sus oficinas”.

Aunque el análisis de Noyes se enfoca en esta forma de violencia ejercida por el Occidente cristiano o el mundo islámico, los totalitarismos también han abusado de dichos mecanismos para controlar los relatos. El ejemplo más documentado podemos situarlo en las quemas del Tercer Reich. 

Desde 1933, con el nombramiento de Adolf Hitler como canciller de Alemania, se inició una campaña de propaganda contra las obras de las vanguardias artísticas del expresionismo y el arte abstracto, surgidas en la posguerra con un discurso antibélico, y contra aquellas obras producidas por artistas judíos o comunistas. Pinturas y esculturas eran exhibidas en varios museos como parte de “cámaras de horrores” y “exhibiciones de abominaciones”, acompañadas por comentarios difamatorios que calificaban este arte de “degenerado”, “enfermo” o “antialemán”. La campaña, que incluyó el cierre de la Bauhaus, tuvo su clímax en la exposición Arte degenerado de 1937, la cual, partiendo desde Múnich, llevó por todo el país más de veinte mil obras confiscadas. En marzo de 1939, las obras que se estimaron carentes de valor monetario para ser subastadas a coleccionistas extranjeros con el fin de sufragar la nueva guerra, fueron quemadas en secreto en el patio de una estación de bomberos en Kreuzberg, Berlín[2].

Algunos de estos artistas “degenerados” lograron exiliarse; otros fueron condenados al ostracismo, y algunos evadieron los campos de concentración uniéndose al ejército. 

La restitución de este patrimonio cultural ha sido uno de los temas más relevantes en los debates culturales de las últimas décadas a nivel mundial. 

En Cuba, la iconoclasia vinculada a las transiciones del poder[3] está fijada en el imaginario popular con el derribo de las estatuas de la Avenida de los Presidentes, en particular las de Tomás Estrada Palma y José Miguel Gómez, en 1959, y la del águila del monumento a las víctimas del Maine, en 1961. Paralelamente a estas acciones simbólicas de violencia revolucionaria, se sucedían violaciones sistemáticas del derecho a la vida “mediante sentencias judiciales en las cuales se impone la pena capital por fusilamiento, luego de juicios celebrados sin garantías procesales ni medios eficaces para la defensa de los acusados”, denunciadas en informes de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos. 

La construcción de las Escuelas Nacionales de Arte en los terrenos del Country Club de La Habana, que formaba parte de la política cultural definida por Fidel Castro en sus Palabras a los intelectuales, respondía en un principio a esta intención de borrado y/o resignificación de símbolos de la burguesía, el imperialismo yanqui y el capitalismo. La interrupción de la edificación de este conjunto monumental en 1965, por otra parte, evidenciaba el carácter cada vez más arbitrario de la persecución y la aplicación de tácticas represivas vinculadas a la política cultural. Dos de sus arquitectos dejarían el país en los años siguientes: el cubano Ricardo Porro, al exilio parisino; y el italiano Vittorio Garatti expulsado, acusado de ser agente de la CIA. Roberto Gottardi falleció en 2017 sin ver su escuela terminada.

Después de más treinta años de desidia, el proyecto de conservación de este conjunto arquitectónico formaría parte de los programas incluidos en la Batalla de Ideas, a partir de 1999. La restauración solo alcanzó las dos escuelas originalmente concluidas (Facultad de Artes Visuales y Facultad de Danza, con la autoría de Porro); el proyecto fue progresivamente desfinanciado, por improductivo, luego del traspaso del poder a Raúl Castro. Los Lineamientos de la Política Económica y Social del Partido y la Revolución anunciaban medidas para fomentar la construcción de hoteles de lujo y de campos de golf (al menos doce proyectos se desarrollan actualmente).

En 1999, por iniciativa de la Oficina del Historiador de la Ciudad, se restituiría también la estatua de bronce de José Miguel Gómez: rehabilitación simbólica del presidente responsable de la masacre racista de los Independientes de Color, cuyos líderes fueron tildados de anexionistas. Esta estatua, que es centro recurrente de polémicas, fue testigo hace unos años de la demolición del Hospital Pediátrico Pedro Borrás, clausurado y abandonado décadas antes, para dar paso a un basurero.

Con su obra ¿Dónde está Mella? (2017), Luis Manuel Otero Alcántara protestó ante la retirada del busto de Julio Antonio Mella (fundador del Partido Comunista de Cuba) situado en el pasaje interior de la Manzana Gómez, para dar paso a las lujosas galerías comerciales del Gran Hotel Manzana Kempinski. 

Los destruidos mosaicos de La Rampa, instalados en 1963 con motivo de la celebración en La Habana del VII Congreso Internacional de Arquitectos, contemplan hoy la superposición de pisos del futuro rascacielos Hotel Torre K de cinco estrellas (popularmente conocida como Torre López-Callejas), cuyo cronograma de ejecución no se ha visto afectado por la “coyuntura”, la pandemia, o las protestas del gremio de arquitectos e ingenieros (en tanto viola las regulaciones urbanísticas de la ciudad, superando los límites de altura legalmente permitidos). Finalmente, la Revolución™ tendrá un obelisco que eclipsará los símbolos no derribados de ese otro capitalismo: el hotel Habana Hilton y el Memorial a José Martí, ubicado en la explanada rebautizada en las redes sociales como Plaza de la Libertad. 

La ofensiva iconoclasta del Estado cubano contra escritores y cineastas ha sido abordada y sistematizada con mayor profundidad que en el caso de los creadores de los campos de las artes visuales o la arquitectura, actividades cuyo ejercicio al margen de las instituciones estatales está perseguido y/o prohibido. 

Si no es para celebrar el proyecto neocolonizador del Centro Histórico de la Ciudad, la protección del patrimonio cultural raramente es mencionada. 

Las leyes cubanas solo protegen contra daños aquellas obras declaradas como bienes de patrimonio cultural. El Manual sobre el trabajo técnico de los museos adscritos al Consejo Nacional de Patrimonio Cultural (2009) admite expresamente la destrucción de objetos patrimoniales por causas de fuerza mayor, o si se demuestra que la pieza no posee un verdadero valor para la colección o carece de la autenticidad que se le había atribuido. Este mecanismo no tiene equivalentes en otros países, a excepción quizás de instituciones que trabajan con patrimonio documental reproducible. La baja de la pieza debe ser valorada por una comisión creada a los efectos e integrada por el director, el personal de conservación y los museólogos, y posteriormente se debe proceder a la destrucción de los objetos mediante incineración o trituración, confeccionando el acta establecida.

En el curso de mi investigación presentada en 2018, Documentación de instalaciones en la colección del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, pude constatar, según testimonio de los especialistas del Centro en ausencia de registros, que de las obras de carácter instalativo estudiadas, al menos cinco decayeron materialmente hasta el punto en que resultó imperativo retirarlas de la colección y destruirlas; mientras otras seis estaban incompletas o en un mal estado de conservación. Un Acta de Depuración de la colección en 2017 documentaba la destrucción de veintiséis obras de otros formatos. Ni el espacio de almacén ni el sistema de documentación del Centro cumplían con los requerimientos mínimos para garantizar la conservación de las más de mil obras que componen la colección[4].

ArteCubano Ediciones conserva los derechos de reproducción de una extensa colección de fotografías que documentan la Bienal a través de los años. El acceso a esta documentación, fundamental para la investigación, me fue negado. Mi solicitud coincidió con la organización de la #00 Bienal de la Habana (este evento alternativo organizado por Luis Manuel Otero Alcántara y Yanelys Núnez, en reacción a la posposición por motivos económicos de la XIII Bienal de La Habana, a cargo del Centro Wifredo Lam, puso en guardia a toda la institucionalidad de las artes visuales en Cuba, y marcó el inicio de un interminable dosier de violaciones de derechos humanos contra estxs activistas).

Las deficiencias del sistema de documentación y los espacios de almacenamiento que albergan patrimonio cultural en Cuba no son exclusivos del Centro Wifredo Lam, sino que se extienden prácticamente a todas las instituciones.

La destrucción de obras de arte en Cuba, a causa del abandono sistemático y la negligencia institucional, no tiene consecuencias para lxs responsables. Un marco legal que permite la destrucción del patrimonio[5] en un Estado totalitario, sin mecanismos externos de regulación, no solo abre la posibilidad a la destrucción intencionada de los objetos incómodos al poder, sino también al robo y tráfico de estas obras.  

Ante este panorama de desprotección del patrimonio en las instituciones creadas para su preservación, no deja de resultar indignante, aunque sorprende menos, que funcionarios del Ministerio del Interior roben y destruyan obras de arte como método represivo; práctica que, por otra parte, no es novedosa.

El 14 de febrero de 1988 se inauguraba Premios y castigos, la primera exposición de arte disidente, organizada por el Comité Cubano Pro-Derechos Humanos en la vivienda de Carlos Valdés y Alicia Fernández, en el Vedado, con obras de Raúl Montesino, Nicolás Guillén Landrián, Teodoro del Valle, Roberto Bermúdez, Carlos Quintana y Santos Martínez, que versaban sobre la tortura. El periodista y artista Lázaro González relata en una crónica reciente que a la inauguración acudieron más de 200 personas, incluyendo periodistas y diplomáticos extranjeros. Tres días después, luego de someter a lxs activistas a un acto de repudio de cuatro horas, oficiales del MININT vestidos de civil allanaron la vivienda-galería y destruyeron la mayoría de las obras de arte. Afuera, el ministro del Interior, general José Abrantes, “declaraba ante las cámaras de la televisión nacional que el MININT no detendría las acciones del pueblo frente a la contrarrevolución”.

Acerca de las intervenciones en espacios públicos a partir de 1987 que condujeron al surgimiento del grupo Art-De (Arte y Derecho), el artista Juan-Sí González rememora: “Durante la primera caminata que hicimos, Tarde de Sandwiches, fuimos nuevamente detenidos. Nuestras piezas fueron destruidas por la policía. Jorge [Crespo] y yo fuimos esposados y nos llevaron hasta la jefatura policial de Zapata”. 

El 17 de abril del presente año se produjo un nuevo allanamiento a la casa de Luis Manuel Otero Alcántara (sede del Movimiento San Isidro, sede del Museo de la Disidencia), mientras el artista realizaba el performance Garrote vil, en protesta al permanente estado de sitio al que está sometido. Esta actuación ilegal, que empleó oficiales del Ministerio del Interior disfrazados de “pueblo”, estuvo precedida por repetidos señalamientos en el Noticiero Nacional de la Televisión Cubana a las obras de LMOA pertenecientes a la serie Caramelos sin saliva. El robo y la destrucción de estas piezas, mientras la policía secuestraba a Luis Manuel y a la artista AfrikReina, fueron registrados con el móvil de una vecina. Las imágenes se viralizaron en las redes sociales. 

Dos días después, en su discurso de clausura del Octavo Congreso del Partido Comunista, Díaz-Canel lanzaba una nueva amenaza, con su habitual dosis de racismo: 

“No podemos desconocer que los enemigos de la Revolución aplican los conceptos de Guerra No Convencional contra Cuba, una guerra en la que todo lo banal, vulgar, indecente y falso, vale, y, sin embargo, trata de colarse por el flanco de la sensibilidad, de la cultura y del pensamiento.

Los paladines de la libertad que trafican con valores que ni siquiera conocen, pretenden desmontar una Revolución que ha emancipado a millones.

Incitan descaradamente a la profanación de símbolos y de los hechos y espacios más sagrados de la historia patria, convocan a la desobediencia, al desacato, al desorden y la indisciplina pública, acompañando a estos llamamientos con la construcción calumniosa de seudorealidades, empeñados en confundir, desalentar y promover sentimientos negativos.

La Revolución Cubana no será traicionada ni regalada a quienes pretenden vivir jugando con la suerte de la Patria (aplausos). No vamos a permitir que los artivistas —como dicen ellos mismos, entre comillas— del caos, de la vulgaridad, del desacato, mancillen la bandera e insulten a las autoridades. No ignoramos que buscan desesperadamente ser detenidos para cumplir el mandato de quienes les pagan, que no acaban de encontrar víctimas creíbles para sus infames informes sobre Cuba.

Es bueno advertir al lumpen mercenario que lucra con el destino de todos, a los que piden “invasión ya”, a los que continuamente ofenden de palabra y de hecho a quienes no descansan, ¡que la paciencia de este pueblo tiene límites! (Aplausos prolongados)”.


La violencia destructora con que reaccionó el poder a las obras de Luis Manuel Otero, se corresponde con la efectividad que demuestran las estrategias creativas del artista (son, a su vez, iconoclastas) para desmontar las narrativas del Estado totalitario.

Las pinturas de la serie Caramelos sin saliva son obras en un formato tradicional que no “atentan” contra símbolos patrios, sino que exponen, con colores vibrantes, la realidad: en Cuba la mayoría de lxs niñxs, tanto lxs de mi generación, que es la de Luis Manuel, como lxs de ahora, no pudieron/pueden comer ChupaChups, Chubis, Chiclets, o tomar leche con chocolate Nesquik. El acceso a las golosinas está condicionado al acceso a MLC: dólares, capitalismo, y esta barrera la puso el Estado. El 4 de abril, luego de la fiesta-exposición, las madres y los padres de esxs niñxs dijeron “¡Singao!”cuando el Funky dijo “Díaz-Canel”.

La huelga de hambre y sed de Luis Manuel Otero no es una reacción desproporcionada. Los actos de violencia iconoclasta contra imágenes u objetos afectan a las personas que las han creado o las conservan, y cuando son ejercidos por un Estado, pueden constituir o vehiculizar crímenes de lesa humanidad.

La iconoclasia es un acto de creación, en tanto la destrucción tiene la capacidad de producir imágenes o imaginarios nuevos.  

Para establecer San Isidro™ Centro Cultural Comunitario, y facilitar el proyecto gentrificador de la capital, es fundamental para el poder el desmontaje de San Isidro-foco disidente. 

Para Luis Manuel, son vitales la libertad de expresión, de asociación, de creación y movimiento; y el acceso a la justicia es un derecho fundamental.

Ante una realidad social desgarradora, la capacidad movilizadora y los recursos discursivos del Estado (que no es más que un puñado de burócratas) están casi agotados. 

Destruir a Luis Manuel Otero es crear un mártir. 

El Estado cubano, con toda su fuerza, está en desventaja.

Sus exigencias se mantienen: 

1. Levantamiento del estado de sitio en que permanece desde noviembre de 2020. 

2. Devolución de sus obras de arte e indemnización correspondiente por el daño que les han ocasionado.

3. Respeto al ejercicio de las plenas libertades artísticas de todxs lxs artistas cubanxs. 

4. Quitar las cámaras de seguridad que violentan su intimidad y la de sus vecinos.




Notas:
[1] En “La iconoclasia: Un motor histórico”. Istor. Revista de Historia Internacional. Año XIX, número 74, otoño de 2018.
[2] The ‘Degenerate Art’ action. Texto de la exposición The Black Years. Histories of a Collection: 1933-1945, de 21/11/2015 a 21/08/2016 en Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart, Berlín, Alemania. 
[3] Esta práctica tiene una tradición que se remonta al siglo XIX, como ha mapeado el historiador Julio César Guanche.
[4] La colección del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam está compuesta por alrededor de mil obras que han potenciado treinta años de investigaciones y que son en su mayoría el resultado de la donación voluntaria de artistas invitados a las diferentes ediciones de la Bienal de La Habana, así como de exposiciones organizadas por el centro, el vínculo directo con artistas, curadores, investigadores y otros especialistas, además de algunas adquisiciones por concepto de compra. Sin embargo, la Bienal de La Habana constituye, desde su fundación, la misión principal del Centro.
[5] Como artista visual inclinada a la monumentalidad y al reciclaje de materiales, y como conservadora de patrimonio preocupada por la sostenibilidad social en su más amplio sentido, no me opongo a la purga de colecciones o a la destrucción de obras. Sobre todo en colecciones de arte contemporáneo, la materialidad de algunas obras puede alcanzar tal nivel de degradación que conservarlas en esa dimensión deviene en un capricho anclado en la tradición que puede atentar contra la significancia o significado de la obra. Para estos casos, los conservadores de arte contemporáneo han diseñado modelos de tomas de decisiones que reconocen que una obra puede tener diferentes iteraciones o versiones, proponiendo la recreación, la representación y/o la reinstalación como estrategias de conservación. Una documentación exhaustiva del objeto patrimonial en todas sus dimensiones puede contribuir a su preservación en el tiempo, más allá de los límites de su materialidad. 




Ojalá la bandera fuera una mujer - Martica Minipunto

Ojalá la bandera fuera una mujer

Martica Minipunto

Sobre el cuerpo de las mujeres y niñas violadas y asesinadas, vamos a dibujar una bandera. Quizás así consigamos una reacción radical. Permanecer en silencio ante el proceso desatado contra Luis Manuel Otero Alcántara es ser cómplice de la exclusión y elusión de sus derechos fundamentales.





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