Beatriz Cortez es una artista singular. Lejos de parapetarse en territorios seguros, elige la improvisación como parte de su filosofía, como matriz creativa para incorporar la incerteza, el detalle o el acontecimiento inesperado, que se inmiscuyen y se potencian en su hacer. Es una trabajadora que aborda la práctica artística como si fuera una malabarista.
Beatriz Cortez creció en El Salvador violento, signado por las vicisitudes de la guerra. En 1989 migra a Estados Unidos y allí obtiene un MFA del CalArts (Californian Institute of the Arts) y un doctorado en Literatura Latinoamericana de Arizona State University. Es profesora del Departamento de Estudios Centroamericanos y Transfronterizos en California State University, Northridge, donde ha podido desarrollar una visión interdisciplinaria y transnacional que le permite pensar el concepto de nomadismo y así separarse de las narrativas nacionalistas. Le interesa lo que ella llama “estética del cinismo”: el fin del proyecto utópico y de las “narrativas heroicas”, y el consiguiente advenimiento del desencanto.
Hace unos días le pregunté sobre cierto aspecto trashumante de su formación (de la teoría a las prácticas de creación, de las artes visuales a la literatura y a la filosofía). Desde su lectura retrospectiva, en su historia personal, migración y profesionalización no se pueden disociar. El ámbito educativo funcionó como una suerte de antídoto para sobrevivir la interrupción que implicaba su experiencia de ser-migrante y el sentido de la pérdida.
“La teoría es una especie de espiritualidad”, apunta.
En sus relatos surge la memoria de un pasado familiar ligado al arte, pero también aparecen los recuerdos que moldean un imaginario anclado en el trabajo manual: ese saber artesanal que, sin dudas, impregna su obra.
En Los Ángeles, Beatriz Cortez encontró un espacio de creación y de pensamiento fecundo: allí vive una enorme población salvadoreña, lo que le posibilita “trabajar con”, para poder reconstruir. Y este detalle no es menor: hay en su obra un impulso hacia y con la comunidad, no solamente en los temas que aborda sino también en el proceso creativo.
Sin dudas, tener el espacio para pensar permite generar una distancia crítica. Hace unos años (cuando ya estaba trabajando en el campo de la filosofía especulativa, abordando cuestiones como la de los imaginarios del futuro), una de las cosas que le interesaba hacer era romper con la mirada cronológica.
Romper la linealidad temporal es, para Cortez, un gesto que desmantela cierta colonialidad. Salir del reduccionismo del “pasado-indígena” y del “presente-blanco” tal vez permitiría, según ella, abrir nuevas capas de sentido. Y es ahí cuando se recuerda a sí misma en CalArts, pensando en un encuentro imaginario con Gilles Deleuze en su estudio. El filósofo le decía entonces: “Yo no tengo nada que hablar con vos, porque sos una artista del pasado y lo único que te importa es pensar en cuando te tuviste que ir de tu país. No te interesa pensar el futuro y a mí no me interesa pensar el pasado, entonces me voy”. Y Deleuze se marchaba pegando un portazo.
Este encuentro imaginario dinamizó su búsqueda por reflexionar sobre el pasado de una manera especulativa, para re-elaborarlo, o para pensar el futuro a partir de dicho pasado.
Al escucharla hablar de Deleuze, pienso inmediatamente en el concepto de “pliegue” que el filósofo desarrolla a partir del pensamiento de Leibniz. Siguiendo al filósofo alemán, Deleuze describe al “pliegue” como una curva en donde materia y alma son parte de lo mismo (en el mismo pliegue pero, a la vez, en niveles diferentes de la curvatura). Asimismo, todo pliegue es dependiente de otros pliegues y sus curvas lo son de otras curvas.
“Diferencia que no cesa de desplegarse y replegarse en cada uno de los lados”, pero también “una escisión en la que cada término relanza al otro, tensión en la que cada pliegue está tensado en el otro” (El pliegue. Leibniz el barroco, Barcelona: Paidós, 1988).
Esta idea de pliegue me conduce a Glacial errático (Comisionada por Frieze LIFEWRT, 2020), una de las últimas obras de Beatriz Cortez. La escultura en acero de gran tamaño evoca una antigua roca, inspirada en los numerosos bloques errantes de origen glaciar que pueblan el paisaje de la ciudad de Nueva York. Durante la última Edad de Hielo, el hielo derretido abrió surcos en el lecho rocoso de Manhattan y depositó muchos de estos bloques a lo largo del paisaje. La obra es una roca con apariencia monolítica pero cuya lógica constructiva se basa en un juego permanente de pliegues, repliegues y despliegues. Materia y alma confluyen y debaten pero fuera de toda dinámica en base a disyunciones polares.
Beatriz Cortez –Glacial errático, 2020. Acero. 290 x 274 x 229 cm. Foto: Casey Kelbaugh / Frieze.
Esta deslinearización de la estructura me remite a esto que hace minutos refirió Beatriz Cortez: la ruptura con las cronologías fácticas, donde los discursos ya no se dirimen en términos polares ni lineales sino en pliegues en los que la tradición y los imaginarios del futuro, lo urbano y lo natural, lo industrial del acero y la materialidad de la piedra, conviven, dialogan y disputan en el marco de sus curvas.
El acero de la escultura no está sellado, por lo que se va produciendo un progresivo cambio de color y corrosión matérica. Y esto, sin dudas, pone en juego un nuevo factor: el tiempo. La roca remite a todas las rocas pertenecientes a una temporalidad anterior que involucra también a la presencia indígena en ese espacio. Para Beatriz Cortez, este es un impulso por hablar de la migración en un momento en que los inmigrantes están siendo tratados de manera subhumana. Un cierto extrañamiento en relación a un elemento naturalizado en el paisaje neoyorquino. Y este gesto de construir una gran piedra, que pone en escena a otras piedras, instala este contenido no-humano y el sentido de temporalidades-otras. Temporalidades vastas y heterogéneas que incluyen el pasado de pueblos originarios pero también el de su familia migrante en Nueva York, cuyos recuerdos emergen de las fotos que veía en su infancia.
Y nuevamente el pasado aparece, no como eso que tanto enojaba a Deleuze en su anécdota imaginaria, sino como el acto de retomar lo propio, una reelaboración. La piedra y su materia remontan a una temporalidad vinculada con la migración, al igual que reconectan con el propio hacer.
La factura de la pieza es artesanal y sus imperfecciones alumbran un sentido de temporalidad: el tiempo del trabajo laborioso. Está muy lejos de la optimización de sesgo industrial y nos aproxima, en cambio, a la idea de oficio, cuyos artífices son, precisamente, los migrantes. Y la improvisación nuevamente parece sobrevolar las visualidades últimas y su acabado formal y material, así como el proceso que dio origen a la pieza. El oficio re-enlaza con esta dimensión de la improvisación, en la que la mirada atenta incorpora las apariciones contextuales (saberes, diálogos, nuevas configuraciones matéricas no previstas, discursos, historia, etc.).
Las rocas aparecen también, muy fuertemente, en el paisaje angelino en el que Beatriz desarrolla su actividad artística. Ciertas estructuras habitacionales de las primeras décadas del siglo XX que pueblan algunos vecindarios de la ciudad, dotadas de base, pilares y frente de piedra, ingresan en la zona de interés de la artista. Intrigada por la impresión de cierta semejanza con las pirámides de Teotihuacán, Beatriz investigó al respecto (ella hurga habitualmente en los archivos, ya que la práctica investigativa es una plataforma que sustenta su dinámica de improvisación artística). Y descubrió que esas casas habían sido construidas por Dan Montelongo, un apache mezcalero que había huido con su madre de una reserva indígena de la zona de Albuquerque para instalarse en una misión española en Los Ángeles.
Este artesano local utilizó la roca nativa del río como material principal, inscribiendo así sus construcciones en el movimiento “Back to the land” y conjugando lo colectivo (los lenguajes de los pueblos originarios que crean comunidad) y las prácticas artesanales con materiales locales. Sin embargo, estas tradiciones arquitectónicas se han diluido bajo la denominación “L.A. Vernacular” (Los Ángeles vernacular), borrando de esta forma las huellas identitarias que modelan las propias estructuras.
Todo esto puede parecer parte de un anecdotario perteneciente a la periferia de la obra, pero definitivamente no lo es. La roca es parte de su historia: las rocas migrantes, las rocas familiares, las rocas cotidianas.
Pero también, a la hora de pensarse y pensar a los materiales en su localidad, el acero es la materialidad que mejor responde a este concepto en la ciudad de Los Ángeles en pleno capitalismo tardío. Y una vez más, Beatriz Cortez dibuja nuevos pliegues en este ir y venir que boicotea cronologías y lógicas cartesianas: el acero es un material emblemático de las sociedades industrializadas, pero también es un material orgánico extraído de la tierra, que reacciona al medio ambiente. El acero puede ser impoluto, pero puede estar sometido (y así es como ella lo trabaja) a las condiciones climáticas e incorporar el deterioro y la corrosión como dinámica creativa en su acabado y visualidad.
Las últimas obras de Beatriz Cortez son bastante grandes. Me cuenta que las va trabajando por secciones. Por ejemplo, Glacial errático tiene 29 partes. Y, nuevamente: la improvisación como principio generador a la hora de ir pensando cada una de estas partes. También me intrigan las piezas mecánicas, quiero saber un poco más acerca de estas tecnologías tan cercanas a mí. Para hablar de estos procesos, Beatriz Cortez trae al ruedo Tzolk’in (2018).
Beatriz Cortez – Tzolk’in, 2018. Acero, motor, alambres eléctricos, acrílico, marcadores de laca y paneles solares. 305 x 160 x 160 cm. Foto: Scott Lynch.
Se trata de una escultura en dos partes (una ubicada en el Museo Hammer, como parte de la bienal Made in L.A., 2018; y otra como escultura de arte público). Inspirada en el antiguo calendario maya de 260 días para la agricultura, los engranajes de esta escultura siguen un movimiento que es a la vez circular y lineal. Para alcanzar la perfección que requiere tal sofisticado mecanismo de engranajes, debía contar con el asesoramiento idóneo. Fue así que un ingeniero mecánico salvadoreño, residente en Los Ángeles, se ofreció a ayudarla. Los encuentros fortuitos (y, nuevamente, la improvisación) surcaron gran parte de sus derroteros de creación. Cortez rememora anécdotas con compatriotas trabajadores que, solidaria y desinteresadamente, aportaban materiales o trabajo a sus proyectos, con un sentido profundo de colectividad.
En la idea de improvisar, pienso, aparece lo relacional: vincularse con otros, colaborando e interactuando. Los otros haciendo propio el trabajo de la artista. Además, la idea de improvisación es muy lejana al concepto de productividad en tanto búsqueda de un resultado fijado de antemano; más bien el resultado aparecerá: es un a posteriori. La improvisación daría la posibilidad también de dejarse modificar por el contexto, modificarse por otros, dando paso a una obra coral.
“Mis obras no se tratan sobre mí, sino sobre muchas de esas voces”, me dice.
Y si hablamos de voces, su obra La multitud (2012) es una escala ineludible en este diálogo entre ambas. Se trata de una instalación sonora donde voces femeninas y masculinas susurran los nombres de quienes fueran asesinados en la masacre de El Mozote, donde murieron una gran cantidad de niños; en aquellos casos en que la identidad permanece aún desconocida, las voces pronuncian la palabra child (niño o niña).
Esta obra, señala Beatriz Cortez, es una suerte de homenaje a Rufina Amaya, sobreviviente de dicha masacre. Según ella, la intención que la guió fue desdoblar el tiempo: hacer en el presente lo que no había podido hacer antes.
Otra pieza posterior re-instala el homenaje: Armadura para Rufina Amaya (2014) es una escultura de una armadura de acero que, paradójicamente, desarticula la imagen estereotípica de las armaduras. Es una coraza que tiene la forma de un vestido con un pequeño delantal, acompañada por las mismas voces que resuenan en la obra La multitud.
Beatriz Cortez – Armadura para Rufina Amaya, 2014. Acero, fotografía de Susan Meiselas, y lava negra. 122 x 76 x 41 cm. Foto: Walterio Iraheta.
Las voces que se suceden y se solapan crean un sentido de masa humana; el efecto final es una suerte de gran “ruido blanco”. Este susurro que se expande y multiplica puebla las curvas de este plieque-despliegue sonoro, abriendo un espacio que nos incluye: todos podemos potencialmente ser víctimas. El desdoblamiento (el pliegue) aparece nuevamente como eje creativo.
Esta idea de simultaneidad es vital en el pensamiento creativo de Cortez: simultaneidad de movimientos, de voces, de espacios, de tiempos y de sentidos. Crear pliegues y crear desde los pliegues, creo, es lo que proponen las obras de la artista.
En la Henry Art Gallery de la Universidad de Washington, Seattle, la obra fue montada bajo una iluminación con paneles LED de cultivo, que tiñen el espacio de un color rosado artificial: casi una señal heterotópica de fin de mundo. En definitiva, un artefacto que remite al Antropoceno, un dispositivo que es una huella de un pasado que se inscribe, por otra parte, en nuestro presente.
Desde el tiempo actual, Beatriz Cortez desdobla, pliega y despliega: crea un entorno que abre una perspectiva de futuro, que alude asimismo a un pasado que es en realidad el presente. Y el sonido se desdobla también porque, por un lado, los nombres se solapan y, por otro, la onda sonora continúa, no se detiene.
La artista se entusiasma al hablar. Y tiene motivos de sobra. No hay estado más movilizante que generar entramados creativos. Ella logra enhebrarlos a través de sus malabares improvisados pero sostenidos en ideas potentes y rotundas: la migración, la memoria, el futuro, la identidad.
En nuestra charla surge también la cuestión de cómo entra la noción de futuro en este gesto de desdoblamiento permanente. ¿Distopías, utopías o heterotopías? La Cápsula de inserción de memorias (2017) cristaliza, en sus múltiples capas, muchas de estas reflexiones.
Esta escultura toma la forma de una cápsula que reúne referencias a los viajes espaciales, las técnicas de construcción locales y la arquitectura maya. La cápsula tiene incrustaciones que evocan las rocas de río. Una cúpula de malla metálica se asienta sobre la parte superior de la estructura, evocando las tiendas de campaña usadas por los refugiados y extendiendo la reflexión relativa a la inmigración hacia la actual crisis de vivienda. Amueblada como una casa (con chimenea, escritorio y estanterías) la comodidad del interior contrasta con realidades incómodas.
Beatriz Cortez – La cápsula de inserción de memorias, 2017. Acero y materiales de archivo en formato de video. 427 x 396 x 396 cm. Foto: Nikolay Maslov.
Al asomarse a un visor, que evoca a la vez el glifo maya del cero y un ojo maquínico, el espectador se adentra en un material de archivo que ilustra la tensa historia entre los Estados Unidos y la Centroamérica natal de la artista. La relación entre estas dos regiones es solo un hilo que abarca una secuencia de eventos históricos aparentemente dispares, aunque complejamente interconectados, que han contribuido colectivamente a la supremacía blanca en su país de residencia actual. Los espectadores acceden a una memoria relacionada con la inmigración, el racismo y la ciencia, atravesada por la historia de la United Fruit Company (ahora Chiquita Brands International): una empresa emblemática por su colonización corporativa en América Central.
Dos hermanos de California son el centro de esta historia. Frederick Wilson Popenoe (1892-1975) fue el agrónomo jefe de la compañía a partir de 1925, mientras que su hermano Paul Bowman Popenoe (1888-1979) fue secretario de la Human Betterment Foundation (una organización eugenista estadounidense que promovía programas de esterilización forzada) y fundador del Instituto Americano de Relaciones Familiares (una organización de terapia familiar que usó como plataforma para promover su agenda de supremacía blanca). Desafiando la concepción convencional del viaje en el tiempo como una fantasía utópica, Beatriz Cortez nos invita a que reconsideremos la realidad de estas historias, para hacer colapsar el pasado en el presente y así ser capaces de mirar al futuro.
El universo político-discursivo de la pieza se asienta sobre el concepto de eugenesia. Cortez investigó en los archivos de CalTech (una vez más, su trabajo de investigación de archivos es el que genera una plataforma desde la cual podrá improvisar) y descubrió que en Los Ángeles se había ordenado la esterilización de más de 20.000 personas. También dio con el personaje de Paul B. Popenoe y, a través de él, con la vinculación de su hermano en la historia de Centroamérica y, en consecuencia, el fundamento intervencionista de Estados Unidos en esta región. Hacer esta obra fue, para ella, una manera de decir: “La próxima vez que tenga que migrar lo voy a hacer en una nave espacial que tenga mis ideas, mi chimenea, mi escritorio, mi diario, mi correo y todas las cosas que necesito para no andar siempre itinerante”.
La pieza tiene reminiscencias a arquitecturas mayas pero también del estilo de la Arquitectura Artesanal Americana (American Craftsman Architecture), el repujado español, y dispositivos tecnológicos de diferentes temporalidades (todos ellos ubicados en diferentes niveles de la estructura). El visor de los archivos eugenésicos está creado con viejos dispositivos de visión estereoscópica, de baja tecnología, y con tabletas digitales. Low tech y high tech conviviendo en un mismo aparato.
Le cuento que a Beatriz mi última obra se llama Todas las utopías son deprimentes (una frase que le robo a Georges Perec). Nos reímos un rato ante esta feliz coincidencia que trasunta una mirada crítica frente a la noción de utopía. En su cápsula espacial, me dice, no hay gestos utópicos sino un fuerte impulso pragmático. A mí se me ocurre pensar que la improvisación es la anti-utopía, es un gesto que repele toda planificación tendiente a llegar a ese resultado que es el ideal utópico. Ella agrega que, en parte, su visión crítica de las utopías centroamericanas radica en que el lenguaje de la revolución es el lenguaje del liberalismo francés; no hay espacio para los pueblos indígenas en un lugar donde la población indígena es enorme.
Le pregunto sobre sus proyectos futuros. En estos momentos está trabajando en varios. Uno de ellos en colaboración con el colectivo maya Kaqchikel Kaqjay y con el colectivo Fiebre Ediciones en México. Este proyecto gira en torno a las formas de crear comunidad a través del tiempo y del espacio. Próximamente será exhibido en una exposición llamada Intergaláctix: against isolation / Contra el aislamiento, curada por Daniela Leija Quintanar para Los Angeles Contemporary Exhibitions.
También está trabajando con Candice Lin, Rafa Esparza, Kang Seung Lee, Pavithra Prasad y Christian Tedeschi en un proyecto de muestra en el Lux Art Institute, en el área de San Diego. Esta exhibición trabaja en torno a un glifo de la tradición olmeca, tolteca, mixteca, azteca, maya y teotihuacana, que evoca a una serpiente que se mueve bajo la superficie de la tierra. La serpiente expone sus pliegues, sus curvas, y al hacerlo forma las montañas.
Me quedo pensando en que las búsquedas de Beatriz Cortez se unen, todas ellas, por finas hebras que forman un tejido robusto y resistente, como su cápsula espacial. Un tejido relacional que nos permite generar miradas críticas.
También pienso que en todo nuestro diálogo hay una palabra ausente: el término “política”. No me decido a preguntarle por qué cree que esta palabra se soslayó en nuestro intercambio. Prefiero pensar que en su obra no hay una tematización de lo político, sino que lo político es consustancial a su pensamiento y a sus prácticas. Nelly Richard distingue entre “arte y política” y “lo político en el arte”: la primera categoría se construye sobre una relación de exterioridad entre ambos términos; la segunda alude a las operaciones sígnicas que impulsan una fuerza crítica de interpelación.
Los pliegues que modelan las prácticas y el pensamiento de Beatriz Cortez discurren por estos últimos caminos.
Sinuosa conflictividad y diálogo, diría yo.
© Foto de portada: Gina Clyne
Gianine Tabja, entre el rastro efímero y la acción performática
Mis materiales son poco manejables o poco contenibles de alguna manera, como la arena en sí misma; me interesa la experiencia y el proceso. Muchas obras terminan siendo efímeras o se rompen, porque las rompo o se deshacen, o caen, o son como videoperformance: un resquicio de una experiencia y no algo tan objetual.
