Aimée Joaristi: “Solo el osado podría crear un guion de su propia vida”

Aimée Joaristi es una artista multidisciplinaria radicada en Costa Rica. Nació en la Habana, creció en Madrid y estudió en Nueva York. Esta suerte de nomadismo —tan caro a la era que habitamos— está presente en toda su propuesta, que alterna largas temporadas de soliloquio en el taller con los viajes a los que obliga su obra; lo que se traduce en cambios de escala y soluciones que le permiten trabajar lo mismo aprovechando la vastedad de la selva costarricense como escenario y componente activo de la obra que el constreñido e impersonal espacio de la habitación del hotel.

Los temas que le compulsan son disímiles, yendo desde una búsqueda más personal en sus primeras series donde el inconsciente y lo autobiográfico prevalecen, para una vez auscultado el yo, explorar acuciantes temáticas como el feminicidio, la desigualdad de género, la muerte, la pandemia.

Hay todavía otro elemento que se me hace harto interesante en la propuesta de Aimée Joaristi y es esa suerte de reciclaje interno del que participa toda su obra, y donde agotada una serie esta se convierte en eslabón de otra serie, de modo que hay una conexión intrínseca en toda la producción de esta artista, a la que más que entrar en línea recta, tendríamos que atrevernos como si en un laberinto. 

Les tiendo entonces el hilo.

Janet Batet: Aimée, es curioso: lo primero que nos unió, sin saberlo y antes de conocernos, fue la colaboración para una obra tuya. En aquel momento estaba en plena ebullición tu proyecto de intervención urbano “Manifiesto Púb(l)ico” (MP). Espero que el término te parezca apropiado, a mí me lo parece por el énfasis que hace en la apropiación de la trama urbana como mecanismo efectivo de activación de diálogo con un público más amplio, que es en definitiva —como dicen los franceses— le public ciblé para esta instalación-performance.

“Manifiesto Púb(l)ico” (MP), como otras obras tuyas anteriores (pienso, por ejemplo, “Tres cruces”, que en este sentido es también una obra mayor, se centra en temas sociales de urgencia como es la reivindicación de la igualdad de la mujer y la denuncia de los feminicidios que azotan la región, de los cuales no están incólumes ni Costa Rica ni Cuba.

“Manifiesto Púb(l)ico” (MP) ya había peregrinado por varias ciudades y entonces le tocaba el turno a Miami, donde también la violencia doméstica y el feminicidio son temas de discusión impostergables. A mí me pareció que escribir sobre el tema era redundante, pues corría el riesgo de disipar la eficiencia que tu propuesta había logrado. Con el simple gesto de un aparentemente inofensivo triángulo felpudo pegado por toda la ciudad, al fin había salido a la calle un coño peludo que interpelaba a los transeúntes. Así que, como me identifico con el tema a nivel personal (soy hija, madre y mujer), eché mano a un poema mío, lo rebauticé con el título de tu obra y de ahí, a su vez, salió otra obra tuya, también homónima.

Me detengo en esta anécdota por dos razones: la primera de ellas es el interés por la temática femenina en tu obra; el segundo, esa suerte de ritournelle que tipifica tu propuesta.

Cuéntanos un poco acerca de ese reciclaje interno que está presente a lo largo de toda tu obra.

Aimée Joaristi: Mis obras se hilvanan unas con otras, creando un tejido consciente e inconsciente, tanto de mis realidades como las del mundo. De cierta manera, por ser cubana, hija de la política, todos los temas relacionados con la desigualdad, opresión, represión, son una constante en mi vida y en mi obra.

“Manifiesto Púb(l)ico” (MP) surge en el 2019 como un pequeño acto subversivo; una necesidad de meter el dedo en la llaga, desde una perspectiva visual irónica, en el tema de las desigualdades que sufrimos día a día las mujeres. ¿Qué más que un simple triángulo peludo para excitar la imaginación de hombres y mujeres, y suscitar al cuestionamiento? Mi intención era que el público se apropiara de los triángulos, mirara su anverso, donde encontraría una etiqueta con el título “Manifiesto Púb(l)ico” (MP), y que luego las personas suficientemente curiosas fueran a buscar su significado en las redes. Asimismo, visualicé la documentación de la acción performática a través de videos.

La idea de “Manifiesto Púb(l)ico” (MP) surgió en La Habana, mientras me tomaba una cerveza con mi amigo y curador anterior, Andrés Isaac Santana. De repente me vino a la cabeza la imagen de esas miles de columnas que hay en la ciudad, detalle que el escritor cubano Alejo Carpentier resumió con el denominativo “La Ciudad de las Columnas”. Imaginé invadir con miles de pubis cada una de esas columnas con formas de falos; colocar la imagen a la altura de la cintura durante la madrugada; de tal manera que, al despertar, el público se encontrara con esta intervención por toda la ciudad.

Esta acción la realicé por primera vez en el marco de la XIII Bienal de la Habana, aprovechando la idoneidad del público presente (local y extranjero), entendido en la materia y no especializado, y confiando además en la supuesta “distracción” de las fuerzas policiales de control. De hecho, debo aclarar que esa acción específica no fue permitida oficialmente por los organizadores del proyecto de intervenciones “Detrás del Muro”, liderado por Juanito Delgado, quienes me invitaron a participar con otro tipo de obra en la Bienal. Pero la pude realizar en La Habana y también en Matanzas, con el beneplácito de la artista María Magdalena Campos, que estaba coordinando las acciones de los artistas del evento en esa provincia. Las siguientes acciones se realizaron en Tokio, Madrid, Venecia (también durante la Bienal y de manera subversiva en sus instalaciones), Sudáfrica, Miami (Art Basel) y Costa Rica (Art City Tour de la Noche en Blanco). Ha quedado en pausa debido a la pandemia, pero es un proyecto vivo y en expansión territorial, migrante.

“Tres Cruces”, en el 2018, fue la obra generadora de “Manifiesto Púb(l)ico”. Justamente el acto rebelde, subversivo, de reclamo público de (MP), es una catarsis que se produce posterior a “Tres Cruces”, proyecto que parte del turbio feminicidio de 7 mujeres, ocurrido en 1986 en una montaña cercana a mi hogar, por donde camino casi todos los días.

Un miércoles cualquiera, al inicio del 2018, leí una noticia que me detuvo en seco. Comentaba sobre el aniversario del crimen de la Cruz de Alajuelita, un controversial hecho que cambió la historia costarricense. Aquel día, hace treinta años, Costa Rica perdía su inocencia. La brutalidad y la barbarie sonaron e hicieron eco y me hicieron pensar en cómo hacer justicia tardía, recuperando la memoria e intentando redimir ese dolor.

La imagen que vino a mi cabeza no podía ser más dantesca. Dos madres y sus hijas, en total 7 mujeres, yacían ultrajadas y ultimadas a balazos en una ladera verde del místico lugar de peregrinaje conocido por los locales como la Cruz de San Miguel. El crimen, o más bien ejecución, quedó impune. Nunca se supo ni el motivo ni sus actores, solo quedaba la memoria destruida de un pueblo sencillo de labriegos y de una sociedad despertando, de golpe y porrazo, a la barbarie.

El paraje me era muy cercano, tanto por su ubicación en los Cerros de San Miguel de Escazú donde vivo, como por ser el destino de caminatas matutinas donde comienzo mi día.

En busca de imágenes me lancé voraz sobre la montaña, armada de cámara, bastón y agua. Subí sin pensar en el esfuerzo, solo en el sentido que debía otorgar a este hecho; cómo denunciar el momento trágico regido por el dolor de los otros; traducir esa experiencia por medio del lenguaje del arte. Es así como surgió “Tres Cruces”.

“Tres Cruces” es una instalación que realicé en el Museo de La Neomudéjar en Madrid. Consta de 3 escenarios, cada uno representaba momentos simbólicos del hecho. El primero, Acto I, consta de 7 espejos, de una altura equivalente a la estatura de cada mujer y niña asesinada; 2 obras pictóricas realizadas con tierra del sitio; y, como anécdota de la violencia, una silla volcada en medio del espacio. El segundo escenario, Acto II, incorpora una cama deshecha con unos zapatos tirados en el piso y unas gafas sobre las sábanas; que hablan de un espacio íntimo congelado en el tiempo, sobre la madre que nunca volvió. El último, Acto III, consta de un video de ritmo muy lento y tortuoso, de cámara en mano, que, a modo de vía crucis, narra la subida a la montaña donde se encuentran las tres cruces. La tercera de ellas es la conocida como Cruz de San Miguel o de Alajuelita. En esta cruz se dio una misa de Semana Santa, con asistencia de todo el pueblo, incluyendo estas 7 mujeres asesinadas al descenso de la misa. En el Acto II, como símbolo de la fecha, las paredes están pintadas de morado, color litúrgico de la Semana Santa.

Todos los objetos incluidos en los tres actos, los conseguí explorando en espacios de anticuarios, para que fueran de la época del asesinato. Para mí era muy importante crear un ambiente coherente con el espacio-tiempo.

 JB: Teniendo en cuenta que el reciclaje ha estado presente desde el principio de tu carrera; tal vez sería interesante conocer en qué momento exacto comienza tu trayectoria artística; cuando empiezan a fundirse arte y diseño interior; cuando se convierten en alteridades conciliatorias.

AJ: Es muy difícil ponerle una fecha al inicio de mi carrera artística, ya que arribo al arte a través de una sedimentación de mis experiencias de vida. Nací en la Habana, pero al inicio de la Revolución cubana de 1959 mi familia se exilió en España, de donde eran mis abuelos. Desde niña en Madrid visitaba galerías y museos de la mano de mi tío; y de la de mis padres visité cuanto pueblo, castillo o edificio histórico existía en España y toda Europa.

A los 17 años estudié arquitectura de interiores en Madrid, y al terminar a los 20 quería tener una nueva experiencia de vida en Nueva York. Buscando una excusa para mi padre, decidí estudiar diseño gráfico en Fashion Institute of Technology en los 80.

Nueva York no hizo más que reforzar mi vida artística. Vivía en un mundo artístico exuberante, contemporáneo, veloz, excitante, rico en visualidades. Lleno también de decadencias, de pérdidas; muchos amigos muriendo de SIDA… Como anécdota curiosa, te puedo contar que yo era contemporánea del entonces estudiante de arte Keith Haring. Tuve la idea de apropiarme de uno de sus subway drawings del metro de Nueva York. Fui con fijador de tiza y espátula de hierro para arrancar el adhesivo de papel negro que suele usarse para tapar las publicidades vencidas, soporte sobre el cual Keith hacía sus dibujos.

Studio54 fue mi doctorado nocturno donde sucedía lo imaginable y lo inimaginable, y donde llegué a conocer figuras del mundo del arte que más tarde influirían fuertemente en mi vida. En la moda, Diana Vreeland; en el arte, Andy Warhol, y hasta mi propia tía cubana Nena Mañac esposa de Andrew Goodman, propietario de Bergdorf Goodman.

De Nueva York me fui a vivir a Milán. Allí trabajé en el mundo de la moda del prêt-a-porter y me desarrollé como interiorista. Estas experiencias del mundo creativo, si bien no eran específicas de la práctica artística, me marcaron mucho.

Durante muchos años me dediqué profesionalmente a mi estudio de arquitectura e interiorismo; enfocándonos en casas y proyectos de alta gama. Pero esa es una historia por sí misma. Cuando llega el año 2008 con la crisis inmobiliaria, disminuye el impacto del medio, se enrarece su nivel de efectividad, convertido ya en un ámbito viciado, una especie de “fabrica” que solo producía insumos. Me surgió entonces una incontenible ansiedad creativa. Casualmente me encuentro con mi cuaderno de dibujos de los 80 en Nueva York. A partir de aquí se me hizo obsesivo dedicarme al arte, hecho que había postergado por estar inmersa en la vida profesional.

JB: Haber experimentado de primera mano el zeitgeist cultural del Nueva York de principios de los ochenta tiene que haber sido medular, y en especial su consonancia con problemáticas cruciales como el virus del SIDA, la crisis del crack y las tensiones de la Guerra Fría. No en balde tu propuesta busca una y otra vez salirse de la galería y entrar en contacto directo con el público para hacerlo reflexionar sobre temas de urgencia. Algo así como un activador que busca sacudir al público de la parálisis. Y justo aquí me gustaría adentrarnos en “Enróllate conmigo”.

Tu producción artística es muy variopinta: collage, pintura, fotografía, escultura, video, performance, entre otros. Más interesante aún resulta cómo se integran todas estas manifestaciones y se contagian la una a la otra. Por ejemplo, tu primera serie (Fractales, en el 2013) usa fotografías ampliadas de las pinturas de tus cuadernos de adolescente, que se incorporan al lienzo y funcionan como punto de partida; o en el caso de El faro (instalación presentada colateral a la Feria ARCO, Madrid, 2018), donde incursionas en el video, la pintura monocroma y la luz.

Tu más reciente presentación en La Habana, “Enróllate conmigo” (Proyecto Detrás del Muro, colateral a la XIII Bienal de La Habana, 2019) es eminentemente pictórica. De hecho, está compuesta por cinco rollos de lienzo (20 metros el más largo y 10 metros el más corto) que son colgados en el segundo piso de una de las edificaciones que dan al malecón habanero, y se desenrollan en cascada por la fachada del edificio hasta tomar la calle por asalto.

Pero si hasta aquí, “Enróllate conmigo” tiene un carácter pictórico-instalativo, lo que viene después (y que es en definitiva la motivación central de la obra) es un evento performático donde participa activamente el público. ¿Cómo fue el proceso de realización de “Enróllate conmigo”? No me refiero aquí al proyecto de montaje de la pieza en La Habana, sino a la creación per se de las pinturas. ¿Cuál es la motivación de esta obra?

AJ: En esto que mencionas de las disciplinas por las que transita mi obra, me gustaría agregar también la instalación y la creación de pequeños teatros; una especie de escenografía que cuenta una historia tridimensional de diferentes sujetos, temas o situaciones. De hecho, la obra “Tomayá’s Locker Room” realizada para la última edición de PHOTO España 2019 trata de mi personaje superheroína Tomayá. Su propio nombre nos recuerda a Yemayá, orisha de la religión Yoruba. Sin embargo, en España, donde crecí, hay una interjección popular que se utiliza cuando no te crees algo que te dicen, similar a “¡Caramba!”, cuando algo te sorprende.

Este personaje que viste con máscaras de lucha libre mexicana, capa de pubis, combat boots y guantes de hule de limpieza representa todo aquello que las personas restringen o esconden detrás de sus identidades. De ahí el título de esta instalación, porque Tomayá, igual que cualquiera otra persona, esconde lo suyo, representado en una mini habitación donde guarda sus secretos, su parafernalia, sus disfraces y máscaras, su historia familiar en fotos, juegos infantiles y otros objetos cotidianos.

En este tipo de instalaciones escenográficas es donde convergen mis tres vertientes primordiales: artes plásticas, interiorismo y arquitectura.

Por el otro lado, “Enróllate conmigo” no es más que un intento lúdico de capturar al transeúnte dentro de mi espacio. El título habla de una dinámica social que se desenvuelve en el propio sitio, el malecón habanero, donde se entablan relaciones sociales de todo nivel, donde la gente va a “enrollarse”.

La obra en sí consta de cinco rollos de lienzo pintados, cosidos e intervenidos, de 1,5 m de ancho aproximado por 20 metros el más largo y 12 metros el más corto. Estos rollos, instalados en la parte superior de un edificio frente al malecón, se despliegan hacia abajo siguiendo el contorno del edificio. Durante el día de la inauguración, como acto performático, uno de los rollos, titulado “La Ofrenda”, que estaba intervenido con pintura acrílica y rosas rojas plásticas chinas, fue extendido cruzando la avenida hasta el muro del malecón, donde corté miles de pequeños pedazos como ofrenda al pueblo de La Habana.

JB: Justo a partir de este proceso creativo que secundó “Enróllate conmigo” y que me pareció una manera muy lograda de establecer una sinergia entre San José, tu hogar de adopción y La Habana, tu ciudad natal, que sería luego redondeado en ese acto de transmutación si se quiere un poco a lo Félix González Torres, donde un poco tu yo se multiplicaba con cada tijeretazo e iba a parar a los otros, me gustaría ahondar en el día a día de Aimée Joaristi, ese que transcurre entre el mar, la ciudad, la selva. La soledad propia del proceso creativo, pero también la vida nómada que significa ser artista y diseñadora de interiores. ¿Cómo todo esto aunado a la misma experiencia migratoria que conforma tu existencia (Habana, Madrid, Nueva York, Costa Rica) han ido modelando la identidad poliédrica que definitivamente te define y cómo se refleja todo esto en tu obra?

AJ: La migración ha sido un regalo que me ha dado la vida. Ha enriquecido mi persona desde adentro hacia fuera. He tenido la suerte de vivir tanto en Europa como en América, permeándome de la riqueza de ambos continentes. Nací en una familia ávida de conocimiento, rodeada de colecciones, de arte y antigüedades de todo tipo. Desde muy pequeña me acostumbré a transitar por cualquier mercadillo de cualquier ciudad o pueblo, convirtiéndome asimismo en coleccionista de objetos singulares, desde cajas de latón del siglo XIX, antigüedades, hasta arte contemporáneo.

Sin embargo, la mayoría de las veces la palabra migrante tiene una connotación de privaciones que en mi caso particular tal vez no se manifestaron. Pero siempre en nuestra condición de migrantes nos falta el sentido de arraigo a un país. Mi padre decía: “a mí lo que más me duele de haber salido de Cuba no es la pérdida de bienes materiales, es la pérdida de mi sentido de pertenencia”, y esto se refleja en mi obra, en el tránsito constante de una disciplina a la siguiente, así como en la exaltación de mi pintura. Como buscando encontrar un asidero.

Cuba para mí es, sin lugar a duda, esa ilusión fantástica de tiempos pasados donde vivían contemporáneamente príncipes y mendigos. Desde muy pequeña, solo sabía que habíamos perdido nuestra patria y teníamos que forjarnos un futuro fuera. Nunca olvido las palabras tan lapidarias de mi padre: “hijos míos, tienen que trabajar, mantenerse unidos; recuerden, nosotros los exilados apestamos; y así lo hicimos siempre pese a que nuestra migración no fue en situaciones precarias”.

JB: Me había referido al comienzo de esta entrevista a la importancia del discurso femenino dentro de tu obra. ¿Cómo y por qué se integra esta temática en la obra de Aimée Joaristi?

AJ: Siempre he tenido un problema con el término “feminista”. Me hace sentir, incluso, poca mujer; como si tuviera que encontrar una excusa para reafirmar mi condición y mi valor como persona. Más que feminista, soy una persona que busca la emancipación de toda descripción innecesaria para definir a un ser humano.

JB: Me has recordado una de mis primeras incursiones en la problemática femenina. Vivía todavía yo en La Habana y me invitaron a hacer un ciclo de conferencias sobre la mujer en el Gran Teatro de La Habana. Era el 1994 si mal no recuerdo. Lo titulé “La mujer: ese mal hermoso”, parafraseando a esa gran mujer que es Marguerite Yourcenar. Para entonces tenía yo una posición parecida a la que describes. Recuerdo incluso —no hay peor inquisidor que uno mismo— que comenzaba diciendo algo así como que “no me sentía orgullosa de ser mujer puesto que no podía sentirme orgullosa de algo fortuito”.  Sin embargo, debo admitir, el tiempo me ha confirmado que estaba errada. Mi posición entonces respondía a una visión muy utópica del mundo, bajo el supuesto de que ambos géneros participábamos a partes iguales del contrato social y que todo dependía del esfuerzo personal, pero esto no es más que una falacia.

Lo cierto es que sí me siento orgullosa de la pertenencia a un género que ha sido históricamente disminuido, discriminado; clasificadas de brujas, de histéricas, de putas. Ya no nos queman en la hoguera, pero todavía te puede matar tu marido o violar un extraño en plena calle. Esa prurito mío me lo sacudí hace tiempo. Mi tía-abuela, Panchita Batet, se reventó frente a las cachiporras machadistas para poder celebrar el día de la mujer en Cuba. Después trabajó durante muchos años en una librería hasta que murió. Seguía siendo un fósforo la viejecilla. Mientras me pasaba libros, me decía siempre algo que no olvido: “Cuando te digan que todo está bien, sigue buscando porque algo debe andar más que jodido.” Eso justo es lo que pasa con la mujer: El pretendido estatus de igualdad legal procura silenciar la heteronormatividad que rige la sociedad contemporánea y donde los roles de género están más que marcados y siguen siendo restrictivos en esencia.

De ahí que obras como “Tres cruces” o “Manifiesto Púb(l)ico” (PM) son esenciales y si, son obras feministas que entroncan con esa sólida tradición del arte latinoamericano y centroamericano, en específico, donde la temática feminista está muy presente, justo por ser uno de los temas más acuciantes que aquejan a nuestras sociedades. Pienso, por ejemplo, en artistas como Regina José Galindo en Guatemala, Patricia Belli en Nicaragua, Susana Pilar Delahante en Cuba, Leonor Silvestri en México, o Priscila Monge en Costa Rica. ¿Cómo ves la integración de tu obra dentro de esta tradición?

AJ: Para ese tipo de análisis están más bien los curadores. A mí me cuesta compararme o autoanalizarme. Mi obra responde a mí misma. Sin embargo, al ser parte de un contexto latinoamericano, con un engranaje sociopolítico y cultural similar, es imposible no encontrar puntos de coincidencia. Por la información somera que tengo sobre el arte realizado por mujeres en la región, veo que hay como dos tendencias fundamentales: una que aborda el tema femenino desde una postura más conceptual; en las que se utilizan enfoques sociológicos, contenidos culturales autóctonos, razonamientos perceptuales y representativos típicos del arte contemporáneo; es una vertiente más equiparable —creo yo— al discurso y protagonismo alcanzado históricamente por los hombres. Y hay otra tendencia mucho más autobiográfica, personal, sustentada en las nociones de género; y en la que se reciclan constantemente símbolos y códigos relacionados con los arquetipos femeninos, sus ambientes públicos y domésticos.

Para mí las dos son muy válidas, y creo que mi obra se aprovecha de ambas tendencias por igual. Quizás a veces esa conexión, esta “integración” como tú le llamas, se manifiesta en mi obra desde una perspectiva más o menos consciente; pero lo que queda claro, a juzgar por los textos críticos que se han escrito sobre mi trabajo, que es bien reconocible y que se produce de forma espontánea, natural.    

JB: Tus primeras series (Fractales, 2013; Simbo, 2014 y Silencios y gritos, 2015) participan de un concepto rizomático, a lo Deleuze y Guattari. Estas series parten de activadores varios (grafías, fotografías, collage, fragmentos de obras, elemento natural) que se recombinan en el lienzo incidiendo cada uno en la naturaleza del otro y determinando el resultado de la obra que es para ti misma una sorpresa. Mucho de esto está presente en la lógica de tu proceso creativo que hasta hoy, donde no hay una idea a priori cerrada, sino más bien una motivación central a partir de la cual te dejas llevar sin establecer cortapisas. Si usáramos como analogía términos cinematográficos, podríamos decir que tu obra prescinde de un guión previo, incluso de la escaleta, y apuesta por el straight-forward, lo cual, sin duda, está muy asociado a esa naturaleza catártica tan cara a toda tu obra. Háblanos más de ese proceso creativo y los riesgos y hallazgos que significan esta manera de asumir la obra. 

AJ: Me siento libre solo en el momento suspendido en el que mis ojos, mi mano y mi corazón rozan y embisten el lienzo; no existe el asombro inquietante de la muerte ni la conciencia de la vida misma. Me imagino que muchos artistas, como yo, en algún momento habrán tenido esa suerte de epifanía o manifestación, en la cual se une lo físico y lo espiritual, y se llega a sentir por un segundo el estado de la unidad completa.

Cada vez que comienzo una obra la acción se transforma en un profundo estado de meditación, donde existen tanto los momentos lúcidos como los inconscientes. Me paro en el borde de un precipicio y tengo una sensación compartida, entre vacío y ganas de volar. Funciona a nivel emocional como el estrés, que termina siendo una droga estimulante para la creación.

El artista vive, respira y produce envuelto en una mezcla de euforia y angustia; se cuestiona a través de su obra y trata de resolver sus inquietudes a través de la misma. Busca sin tregua el significado de su pertenencia al mundo y más allá del mismo. Su constante investigación lo convierte en un ser silencioso y solitario. Ensimismado en su espacio llega a viajar tan lejos y tan profundo como bajo los efectos de alguna droga potente, y poco más necesita. Se logra separar de muchas cosas para adentrarse en sí mismo como vehículo para transcender.

La misión de un artista es crear conciencia para volver al centro. Asumir su reto de comunicador a través de sus imágenes y obligar al espectador a cuestionarse a sí mismo. No basta solo con plasmar formas interesantes o placenteras, debemos ir mucho más adentro, y despertar —como quien da una fuerte bofetada— todo tipo de cuestionamientos personales y universales.

Si bien cada obra en sí no tiene guion, las series sí lo tienen; e incluso, después de varios años entre serie y serie se hilvanan obras que inicialmente no cabían en ninguna. No hay otro fin o propósito que encontrar el estado de felicidad a partir de la búsqueda interior…  Solo el osado podría crear un guion de su propia vida.

JB: Si miramos de conjunto tu propuesta, esta podría ser asumida como una única gran serie donde cada una de las series engranan, se concatenan unas con otras como eslabones de una misma cadena. De hecho, muchas veces, son elementos de series anteriores (X Metro como punto de partida para “Enróllate conmigo”, o el poema acompañando performance “Manifiesto Púb(l)ico” dando paso a una obra objeto) los que sirven de punto de partida para nuevas series. Es a ello a lo que justo me refería por reciclaje al comienzo de esta conversación. Este proceso es una suerte de religare, una necesidad consustancial: Aimée está todo el tiempo atando cabos sueltos, reconstruyendo esa identidad escindida y poliédrica que significa ser cubana, costarricense, madrileña y neoyorquina; esa identidad que se debate entre el soliloquio del taller y la existencia errante (de hecho, una de tus series, “Tomayá”, nace justo de esta necesidad  de revertir lo impersonal de la habitación del hotel y reconstruir a Aimée, artista y mujer, a partir de un álter ego). Cuéntanos más sobre la importancia de la recursividad en tu obra como mecanismo de reconstrucción identitaria.

AJ: Esta pregunta me lleva a la imagen de una matrioska, donde contenido y contenedor se funden y multiplican sucesivamente… No es difícil encontrar esa recursividad dentro de la obra, porque ella es el reflejo del sujeto que la concibe; la acción simbólica que se emprende con el propósito de llegar a una mejor comprensión y eficacia representativa del contexto y de uno mismo. Dicho de otro modo: se trata de un proceso de evolución material y espiritual. 

Entiendo la obra de arte como la búsqueda obsesiva de la felicidad; una meta bastante difícil, por cierto. Puede parecer muy duro lo que voy a decirte: pero hasta un asesino en serie asesina, buscándola… En mi caso particular, esa búsqueda es de carácter íntimo, privado, y la asumo con la consciencia de que a veces me supera, que constituye una de las grandes paradojas de la vida. Todas mis obras, independientemente de las técnicas y soportes que emplea, me han servido para documentar sucesos, exorcizar sentimientos, madurar ideas e interpretaciones, confrontar a los demás y a mí misma, con idéntico nivel de intensidad. Por eso debe analizarse como tú lo has hecho: como un ejercicio de concatenaciones y dependencias. Alguien me dijo en una oportunidad, incluso, que mis piezas son como bitácoras espirituales, narraciones biográficas de un largo viaje, del recorrido por una ruta migratoria compleja: la cubana, la costarricense y la española. Ruta que me condiciona, que me agita, y en la que me he perdido y encontrado más de una vez.

La confirmación de esa identidad diversa, “poliédrica” como tú le llamas, o mejor aún: la implementación de un debate responsable en torno a todos aquellos aspectos del tiempo y la memoria que la justifican, es sin duda alguna uno de los objetivos supremos de mi producción artística.   

JB: “Jardín del cielo”, tu serie más reciente y todavía en curso, parte del estrago mundial que ha significado la COVID-19. Esa antítesis donde lo global nos obliga al aislamiento y algo tan íntimo como la enfermedad deviene público, se traduce en esta serie en una búsqueda continuada por la reconciliación entre la micro y la macro escala. Si bien, el título de la serie, nos obliga a ver flores, es inevitable —y ex profeso además— que mientras navegamos por el cuadro pasemos de paisajes intergalácticos, a pétalos y a manojos de alveolos que pujan por la vida. Hay otro elemento consustancial que es lo gestual como reminiscencia. Cada trazo implica el compromiso entero del cuerpo, que es, en definitiva, la manifestación física de la tensión mental y corporal de un intenso proceso de creación que hace de lo procesal el centro de esta serie. ¿Has pensado que cuando presentes esta serie debería ser acompañada por un performance in situ, tal vez entendible a la duración misma de la muestra, que haga tangible ese proceso de entrega-ofrenda que es, en definitiva, esta serie?

AJ: “Jardín del cielo” es, y sigue siendo, una obra en curso. Cada vez que pretendo terminarla, al día siguiente crece otro pétalo. Trato de visualizar cómo será una exposición que trata sobre el tema más trascendente de la humanidad: la muerte. ¿Cómo puedo darle tributo a tan enorme misterio? He pensado el posible uso de todos mis recursos para hacer de ella casi una obra póstuma. Espacios instalativos teatrales, video, pintura y, como sugieres, performance. Como es una obra en curso, está esperando encontrar una casa.

La pretensión de tener una obra póstuma no es otra cosa que el incontenible deseo de superación y de encontrar un hilo conductor con un ser supremo.

JB: ¿En qué proyectos trabajas ahora?

AJ: Desarrollo muchos proyectos al mismo tiempo. Como mencioné anteriormente, varias de mis series no son finitas, sino on-going projects, como “Manifiesto Púb(l)ico”, “Tomayá” y “Jardín del Cielo”, además de varias series pictóricas que se desenvuelven al mismo tiempo. Pero si algo me tiene muy excitada ahora es la construcción de 13 bastones esculpidos en cerámica que juegan con el eterno dilema de la fragilidad y la fortaleza. Este proyecto, que podría llamarse “365 días”, nace a partir de un accidente que tuve a inicios de año donde me rompí la columna vertebral. Los bastones representan eventos muy significativos que han ocurrido en mi vida a lo largo de este año, además del accidente, la traición, una epifanía, el abandono, y algunos otros eventos que no entiendo, que asumo de manera enigmática, pero que necesito plasmar simbólicamente.


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Esson sí se hace: A contra pelo - Janet Batet

Esson sí se hace: A contra pelo

Janet Batet

Tomas Esson: The GOAT es el título de la exposición abierta ahora en el Institute of Comtemporary Art (ICA), en Miami. La muestra, que como planta trepadora se propaga ocupando tres salas contiguas de la planta baja del recinto, es la primera revisión personal de la obra de Tomás Esson en un museo.


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