Las promiscuas redes del cine

En las palabras introductorias de su libro El cine tiende sus redes. Relaciones de la pantalla grande con otras artes (Ediciones ICAIC, 2019), José Alberto Lezcano (Pinar del Río, 1935) plantea “la necesidad de ordenar y actualizar materiales dispersos para establecer, de modo inequívoco, hasta qué punto es deudor el arte cinematográfico de la literatura, el teatro, la música, las artes plásticas y otras manifestaciones de índole creativa, incluyendo la autorreferencia del cine dentro del cine”. 

El autor asume una faena alarmante al mencionar y analizar después un conjunto extenso de películas. Uno de los proyectos más osados de un crítico de cine del patio. ¿Por qué no se le había ocurrido antes a otro analista? Esta pudiera ser una pregunta incómoda. Mejor: ¿cuánto supone en recepción y asociación, estructura y escritura, haber consumado semejante libro?

Desde su nacimiento, el cine gravitó sobre encuentros consecutivos: registro de la vida y fotografías animadas, teatro y espectáculo de feria, oscuridad y luz, misterio y hallazgo, imaginación y ficción, escenas y contextos, acciones y presencia humanas. Inquietud y más inquietud trajo consigo el cinematógrafo. Luego de un mero reparo utilitario y de su caducidad aparente, vendrían los asedios simultáneos amparados por códigos en apariencia fijos hasta cifrarlo en una forma artística siempre en experimentación. 

En su primera etapa, el cine ya era vástago, cuando no sucedáneo de otras manifestaciones creativas: la fotografía, la pintura, el teatro, la danza, la música… Es verdad que en sus inicios hubo más de observación antropológica y social que fin estético. Pero no deben asombrar las continuas ocasiones en que el séptimo arte ha corrido su cortina para dejar ver cuáles son algunas de sus intenciones, que es como decir cuál es su andamiaje.

Aún hoy, no pocos espectadores creen que el cine solo está vinculado a una manifestación artística cuando se trata de un biopic dedicado a un creador concreto; o si se ciñe a un género, casi siempre el musical; e incluso, cuando posee un tratamiento documental sobre algún suceso ideoestético o exponente en particular. 

Otros suponen que la alianza es más loable siempre que esta se nos muestra a las claras, ya sea en la yuxtaposición de imágenes en escenas, maneras de componer o hasta de remarcar el abierto consorcio en posibles parlamentos, en el peor de los casos. Pero el artífice, junto al especialista en dirección de arte, al de fotografía y a un buen guionista, pretende un acabado artístico donde, en principio, la visualidad no desmerezca la historia, el argumento y la narración. 

A propósito de lo anterior, ¿qué pasa con Velvet Buzzsaw (Dan Gilroy, 2019)? Insertándose en los relatos sobre el mundo del arte, donde las conquistas y miserias extrartísticas no se hacen esperar, distinguimos el arranque homicida de un cuadro influyente tanto en el destino de los personajes como en la evolución de la atmósfera, el tono, la visualidad completa y la banda sonora, hasta ser tan determinante que remata supliendo un género por otro. Velvet Buzzsaw representa una metáfora sobre cómo el arte, emancipado, se desquita de la subjetividad que lo mercantiliza. 

En el orden de las presencias e influencias, los homenajes y los pastiches, el espectador ríe por lo bajo y le estimula advertir por ejemplo que el Cristo ante Pilatos (Mihaly Munkascsy, 1881) está presente en la puesta en escena de Ben-Hur (1926); que Jim Sharman en una coreografía de The Rocky Horror Picture Show (1975) introduzca a los personajes de Gótico americano (1930), el famoso retrato de la autoría de Grant Wood; que Stanley Kubrick reproduzca a intervalos la pintura inglesa del siglo XVIII y estuviera además bajo la influencia en la iluminación del francés La Tour en Barry Lindon (1976); que Derek Jarman, en su Caravaggio (1986), remeda cuadros del maestro del claroscuro. 

Y así, otras obras cinematográficas como Locura de amor (Juan de Orduña, 1948), Juana la Loca (Vicente Aranda, 2001), La corona partida (Jordi Frades, 2016) y Alatriste (2006), tributan o (re)consideran en instantes, con mucha verosimilitud, los cuadros Doña Juana “la Loca” (Francisco Pradilla, 1877) y La rendición de Breda (Diego Velázquez, 1634), respectivamente. Son los tableaux vivants (pinturas vivientes) que, estimados primero por el testimonio fotográfico del siglo XIX, siguieron retomándose más tarde por los intelectuales de las imágenes en movimiento. (Véase cuanto hace Lech Majewski en El molino y la cruz, a partir de la obra de Brueghel el Viejo).

Otra cuestión cercana pero desigual —y no menos interesante por creativa— es la que en nuestro cine logra Humberto Solás en Un hombre de éxito (1986) para indicar el paso del tiempo en decoraciones interiores y mediante la mudanza de estilos decorativos y arquitectónicos, o cuando en Verde-verde (2012) Enrique Pineda Barnet soluciona estética y narrativamente la pulsión sexual entre sus protagonistas con cuadros de Rocío García.

Cuando Martin Scorsese dijo que lo importante sería “realizar películas como si fuese uno pintor. Pintar un filme, sentir físicamente el peso de la pintura sobre el lienzo”, sugería tomar de donde hiciera falta (movimiento o escuela de pintura) las conquistas técnico/formales para socorrer no solo la puesta en pantalla de sus películas, sino influir en el tratamiento y constancia de temáticas, puntos de vista, argumentos, la luz. En relación con esta última, el crítico de cine y también realizador español José Luis Borau recuerda en La Pintura en el Cine. El Cine en la Pintura:

“La luz, finalmente, puede reflejar una influencia pictórica y teñir con ella cualquier película. Algunos directores de fotografía —operadores, en el argot profesional— no han tenido reparo en reconocerlo. Jack Cardiff, iluminador de Las zapatillas rojas, de Pandora, de La reina de África y asimismo director ocasional, declaró recientemente en Valencia: ‘Es muy interesante conocer la luz de cada pintor. Aprendí mucho de ellos’. Sven Nykvist, que lo ha sido de realizadores tan diversos como Bergman y Woody Allen, escribiría con orgullo a propósito de Erste Libe, rodado en Alemania: ‘alguien dijo que yo pintaba con la luz’. Y así tituló John Alcott —el operador de Barry Lindon— su libro de memorias: Painting With Light”.

Dibujos animados como El príncipe de Egipto (1998), por ejemplo; documentales como Goya, el secreto de la sombra (2011) y El jardín de los sueños (2016); las obras de Peter Greenaway (El contrato del dibujante, 1982; El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante, 1989; El niño de Macon, 1993; El libro de cabecera, 1996; 8½ Mujeres, 1999; La ronda de noche, 2007; Rembrandt’s J’Accuse, 2008) y el notable híbrido visual que es todo el cine de Aleksander Sokúrov, deshacen las fronteras genéricas para ofrecernos además variantes elocuentes de asociación interartística. Pero, como asegura el catedrático Ángel Quintana:

“Cuando los historiadores de arte hablan de imágenes, muy pocas veces colocan el cine en su discurso, mientras que cuando los historiadores del cine se refieren a las imágenes, pocas veces van más allá del ámbito cinematográfico para reflexionar sobre la herencia que la historia del arte ha impuesto en esas imágenes que estudian”. (“Los dilemas de la historia del cine frente a la historia del arte”, en Archivos de la Filmoteca, No. 35, junio de 2000, Valencia).

Es cierto que una propuesta no es mejor o peor por cuanto logre ser la más unitaria en artes. Pero, compleja o sencilla, la obra puede ser significativa y por tanto trascendente en virtud de que —como escribió Santiago Andrés Gómez Sánchez en El cine en busca de sentido— “el carácter plural de las percepciones indescriptibles, al ser congregado, al final de la película, en un todo elusivo, literalmente invisible, otorga al cine esa magia peculiar, que tampoco es la de la fotografía, y que el arte de Robert Bresson, André Tarkovski e Ingmar Bergman ha llevado a su punto cimero”.

Las relaciones entre cine y otras artes pueden ser muy reveladoras. Sin embargo, no siempre estamos dispuestos a examinarlas. Quiere mucho público quedarse solo con el acontecimiento fílmico, como si este no se amparara de hechos culturales y hasta los condicionara: baste rememorar, en las primicias del cinematógrafo, La llegada del tren (1895) en relación con el futurismo. Para lograr cierta independencia y sincretismo a la vez, desde sus sonidos e imágenes, temas e historias, el cine (re)conoce sus filiaciones con las demás proyecciones artísticas. Ello es cuanto José Alberto Lezcano ensaya en su volumen El cine tiende sus redes. Relaciones de la pantalla grande con otras artes.

Acaso la multiproyección artística de la pantalla grande ha sido hasta ahora, una asignatura pendiente en Cuba —como dice Lezcano— porque se tiende a relacionarla solo con el par cine-literatura, ya que parece ser lo más manifiesto. Pero concebir una película “como una novela” es una cosa, mientras adaptar una obra literaria es otra, y muy distinta; hasta tal punto distinta que el producto final resulta casi siempre contrario a lo que se esperaba. 

Algunos desean con frecuencia que el cine se apegue en su totalidad al referente literario, cuando en el fondo, son reinos diferentes que pueden entrambos enriquecerse. Por lo general, comprobamos que el libro suele ser mejor que la película. No obstante, hay directores que, sin faltarle al material impreso, amplían los confines cinematográficos al asimilar otras artes, lo cual no deja de ser su visión o interpretación de la obra literaria: Friedrich Wilhelm Murnau, Fred Niblo, Luis Buñuel, George Cukor, Billy Wilder, John Huston, Orson Welles… entre los clásicos; Stanley Kubrick, Roman Polanski, Carlos Saura, FrancisFord Coppola, Ridley Scott, Julie Taymor… entre los más contemporáneos.

En cuanto al cine musical histórico y al más reciente, no es que no tengan un relato, sino que se vuelve secundario a menudo en este género por una razón clara: hay que privilegiar la puesta en escena y dentro de ella, lo que se canta y baila. Música y danza, escenario y visualidad, intérpretes. Lo otro puede ser un pretexto como tantas veces hemos visto desde —pongamos ejemplos actuales— la sobrevalorada La La Land (2017) hasta la pegajosa serie Glee (2009-2015). 

Lezcano se refiere al logro del musical cuando registra:

“El género que canta y baila apoya su efectividad en un mecanismo de relojería donde las partes habladas solo adquieren sentido y proporción según el grado de interrelación que mantienen con los números musicales. Está además la construcción de la historia, que exige agilidad, ingenio, dinamismo, un fuerte dominio del espacio y una peculiar concepción del tiempo, que obliga a recordar un juicio de Lorenz Holmes: ‘La música solicita el mismo tipo de contemplación de la intensidad del tiempo que las estrellas o las pirámides’”.

Si bien hay un repaso historiográfico en el libro de Lezcano, su meta no ha sido inventariar todas las propuestas cinematográficas según cada manifestación artística. De lo contrario, se extrañarían entonces las relaciones más directas o evidentes —si se quiere— entre el cine y la arquitectura o la fotografía, desde personajes en películas como El manantial (1949) y La panza del arquitecto (1987) o El fotógrafo del pánico (1960) y Blow-up (1966). 

No obstante, su libro es harto atendible por cuanto posee, no por las ausencias. Cada acápite es específico hasta llegar al último y no por ello menos importante “El juego de las matriuskas”, donde Lezcano explaya lo que ha presenciado en una suerte de referentes recombinados por el mismo cine (El cine dentro del cine: ¿narcisismo o autocrítica?, La ambiciosa interactividad audiovisual y Crisis del guion), el símbolo y la alegoría (Pasión y fuerza del simbolismo) y el mito (Las estrategias del mito).Al considerar películas y demás artes y excluir otras, el autor ha ejercido ya un criterio valorativo de antemano. He aquí su lista analizada y —por supuesto— polémica. Queda al espectador (re)descubrir en el cine del pasado tal vez una obra sobresaliente e incorporar las que vayan emergiendo en la contemporaneidad. 

No es un capricho, sino un indicio de relaciones, cómo el lenguaje de otras artes ha propiciado nuestros acercamientos al cine más allá de admitir que este se instaura cual relato según, claro, los códigos cinematográficos. De ahí que solemos escuchar frases como “una película es un retrato o una fotografía de determinado siglo”, o estas del propio Lezcano: “una pintura del pintor, una arquitectura del sujeto”, así como expresiones sustitutivas como “arquitectura audiovisual” para mencionar al montaje.

Con El cine tiende sus redes insiste Lezcano en su ensayismo poliédrico, totalizador, ameno e insaciable. Su escritura relacionante y atractiva, es la mar de exigente. No sostiene con las películas que ama una relación posesiva, y las que detesta tampoco las echa directamente a los perros. En cuestiones cinéfilas, José Alberto Lezcano puede ser colocado a la altura de los cubanos Guillermo Cabrera Infante y Eduardo Manet; también del prestigioso crítico colombiano Luis Alberto Álvarez. 

Él manifestó su modestia al confesarme: “Respeto demasiado la palabra ʻensayistaʼ para pretender mi inclusión en esta categoría. Creo que soy un crítico, con momentos de lucidez y ataques de incompetencia, como la mayoría de los críticos que conozco”. 

Mas, en honor a la verdad, José Alberto Lezcano rebasa la categoría de crítico o analista, y merece ser tenido, con justicia, como uno de los más valiosos entre los escritores cubanos que indagan en el séptimo arte.