En valle del ‘far west’: la biografía

Sueño que Corvus Jones sueña un libro imposible: un libro de poética infinita que, buscando nominarse a sí misma, depende en cada instante del asiento que ocupen, progresivamente, sus accidentes de asunto y estilo. 

Sueño que Corvus Jones, bajo el heterónimo de Michael H. Miranda (Cueto, Holguín, 1974), publica ese libro improbable, y lo titula Asilo en Brazos Valley.

Es ya evidente que en este autor (En óleos de James Ensor, Abril, 2003, por ejemplo), la forma lingüística textual —es decir, el modo de uso del lenguaje: ese cruel estanque en el que se transparentan, involuntarios, los intersticios de la escritura— ha viajado —y pongamos que en business class— de la construcción de gusto lírico al encuentro decisivo de un terreno de probada aridez: aquel en que el lenguaje desiste, de una vez, del beauty parlor, y prefiere aventurarse en el desierto.

Y si el sueño es, finalmente, el espejo de la realidad, despiertos, otra vez, al arribar el fin de la lectura de Asilo en Brazos Valley, afirmaremos no solo que Michael H. Miranda ha desplazado su discurso de la minucia en la belleza verbal (la “gracia” de la imagen) a la desertificación de una lengua-escritura del exilio: le debemos también ese libro imposible donde un moderno arquetipo de heterónimo llamado Corvus Jones sueña un libro imposible en el que habita (se pasea) en Brazos Valley.

En Asilo… se registra un entramado textual en el que ya no crece la hierba de lo lírico —la acostumbrada hortaliza verbal que se extiende en la campiña de “lo bello”—. Ahora el lenguaje reposa en un placer baldío: terreno yermo que, en principio, manifiesta la urgencia del sujeto textual (Corvus Jones) en mostrar una radiografía de sí mismo. 

En ese sentido, la estructura secuencial que asignamos —por lo común— a la narrativa, ordena la arquitectura estilística del libro: la sucesión informal de segmentos —presumiblemente intercambiables— que “narran” —o mejor: novelan— la historia del sujeto. Perdida la gracia (ficticia) de la imagen; anulada la campiña de “lo bello” en el proceso de degradación del suelo lingüístico que la sostenía, la escritura se vuelve un rastro sinuoso de relato, una forma apenas señalada de novela-poema, como las huellas que diseña el paso de un viandante en las arenas del desierto, que el viento pronto ha de deshacer:

“En alguna mesa dispuesta al efecto, señora dice:
se sufre del corazón en tanto dislocamos el gusto.
Nos
obliga
a
ejercicios
de
fonética.
Reparte lazos rosa.
Prendedor.
Ruido de huesos”.

Así, la estética del relato argumenta la estructura del cuaderno: novela-poema (accidentes de estilo) en que se desarrollan (accidentes de asunto) segmentos concernientes al mundo de Corvus Jones. Ambos niveles se enchufan y discuten entre sí una posición de privilegio en la organización textual del volumen: si el evento “novelado” del sujeto (pensamental o verosímil) parece adelantar, en atención, al diseño narrativo del poema en ciertas zonas discursivas, este a su vez ganará ventaja en la dinámica (rítmica) de su forma textual:

“Ya empezaban a florecer ramas cuando temperaturas comenzaron 
a subir.
Sonata Sonans.
Apenas si hubo tiempo de nada.

Viuda Mozart.
Pensión familiar.
Día llegó piano”.

En la vigilancia al lenguaje y su función gramatical habita la historia (gramatical) del relato develado del sujeto: la falsa biografía. O mejor: el boceto estructural de lo que se entenderá —bajo el presunto título de Asilo en Brazos Valley— como un proyecto de biografía de Corvus Jones… escrita por él mismo. 

Por consiguiente, se escribe el libro en off, desde un punto omnisciente, a través de pasajes preferenciales del Corvus-sujeto en Brazos Valley; pero el Corvus-sujeto interviene también, en primera persona, en el discurso, bajo ese mismo tono simuladamente impersonal. (Mientras, entre ambas prácticas, surge la cita de lectura: la lectura de citas reescritas o textuales, de variado orden, que se adhieren a la ficción del poema como caracteres/signos complementarios en la definición —trazas individuales— del sujeto.)

Como el Dante en su Inferno, muévese Corvus Jones en el Asilo…: entre “il lungo studio e il grande amore”, entre la Pharia/Argenta y una estela de citas/datos de biografía. Una vida en Brazos Valley que relatar: biografía del Corvus-sujeto que se transcribe en una escritura autorreflexiva, en un campo de letras segmentado; parcelas que narran o novelan la trama biográfica, y que provienen de la memoria o el sueño, de la anécdota en la historia del sujeto o de una ilimitada serie intertextual. 

Lo que el propio Corvus Jones —en el mejor uso del modelo argumental de Pirandello— accede a llamar “el texto hilacha”, no es más que un palimpsesto de trama genérica diversa, el ensayo de un proyecto infinito de poética mostrado en su hecho y definición:

“Pero al grano. Corvus Jones, atendiendo a la descripción de ciertos arquetipos o esquemas del espíritu, lo que propone es:
—una especie de teoría literaria de la que no es posible desentenderse
—variaciones de un carácter abstracto y
—construcción de una realidad […] equidistante”.

Pasando entre breves segmentos de prosa acoplados por líneas que se unen y separan, indistintamente, en bloques de texto, se conforman capítulos que, a su vez, son en sí mismos fragmentos (flashazos pensamentales o verosímiles) de la biografía. Mediante la agrupación de elementos de interés en la línea prosódica, sin detenerse en la linealidad testimonial del relato y con tendencia a sustantivar particulares, interiores del sujeto poemático, cada porción del libro implica un gradiente de lectura infinita, una fuerza de empuje de novela-poema cuyo esqueleto está hecho de “fragmentos como la única armazón posible”. 

Lo necesario en la (supuesta) biografía del joven Corvus Jones —dice el texto— es solo “reunir elementos para una armazón, secuencia de sucesos a los que aportar dramatismo y algunas relaciones espontáneas, fugaces”. Es este el principio generador de esa sinuosidad escritural que funde en molde de rigor biográfico los planos de la narración (novela) y la línea versal (poema), tan indiscernibles, en cada tramo de lectura, como huellas a punto de desaparecer en una duna longitudinal.

El ejercicio del palimpsesto de trama genérica diversa, por otra parte, obliga al cuidado de la frase, del vocablo, del campo semántico de la lengua al uso en el cuaderno. Cuando, en cierto lance, Corvus Jones confiesa a Pharia que “las palabras se superponían, se hacían sensoriales, se partían por su justa mitad, volvían a anillarse”, esclarece por qué la selección del material lingüístico que informa al proyecto de biografía no es fruto (vegetal) del campo de “lo bello”, sino polvo y granos de arena: el proceso (producto) de una desertificación en la escritura.

El fin de ese lenguaje erosionado en biografía —anota Corvus Jones— aplica a una noción única: “Oponer a la Ópera Trauma una Ópera Arbitrio”. Y todavía: “En reemplazo de antiguos modelos, un concepto otro de persona: el hombre como una incierta sensibilidad que abandona toda interacción con lo que le afecta”. 

Pero, ¿qué afecta, en todo caso, a este sujeto? ¿Qué sabemos de él? ¿Cuáles son, digamos, sus trazas individuales? 

Corvus Jones tiene a Pharia y sueña que tuvo a Argenta; Corvus Jones vivió con ciertos músicos y se ocupó en manualidades de segunda fila; Corvus Jones acomete, en las noches, libros y pinturas; Corvus Jones adolece de una inaplicable erótica axilar; Corvus Jones practica, al parecer, el arte del bibliómano.

Pero el Corvus-sujeto es, ante todo, un paria, uno que experimenta el escarnio espiritual del exilio: asegura que nació en Pantano, pertenece a Lomas y confunde ambos sitios con Ceuto. Y aún dice lo anterior en Brazos Valley, intentando agitar de sí mismo, y ante el lector futuro de su biografía, una “percepción diferente de las posesiones”.

“Para un exiliado, su ciudad única, prohibida y perdida para siempre, se esparce por todas partes: está rodeado por ella”, escribió Mandelstam. Y si el propósito es arribar a un manejo distinto de las posesiones, de las trazas individuales del sujeto, para el reemplazo de ese modelo anterior se necesita destituir su raíz. O mejor: erosionar su esencia en el nuevo terreno.

En sitio en que se obliga a vivir desarraigado, en el que siquiera el lenguaje que trae consigo posee algún destello de valor y debe relegarse al silencio —“Banished men should never speak their native tongue”, sugiere el reverso de una señal de tráfico en el valley—, al sujeto queda solo la técnica (política) del sfumato: difuminar su personalidad, su individualidad, el capital amenazado de su ser. Para un sujeto que se mide en el espejo empañado del exilio, antes que perder su representación, integrarla al tejido del entorno. Desaparecida la diferencia, comienza el relato del alienado que ha logrado desprenderse de su neurosis de identidad:

“Aunque de Lomas, Corvus Jones se hizo urbano.
Fui cooptado, escribe.
Asombra que use un término caro a la política.
Corvus Jones no hablará nunca de política.
Otra mudez de exilio, otro asidero”.

Y en otro sitio:

“Qué sabes, Pharia, de borrarse, de automutilarse.
Qué sabes de frecuentar santuarios de resonancias o planicies.
Oh, Pharia, te he visto eludirlos, no era como lo imaginamos”.

Abandonar cualquier interacción con afecciones es dejar las huellas del pasado identitario en un sitio de sombras: desvanecerlas en la arena vivencial de su nueva realidad. Inmerso en su marea de citas literarias, Corvus Jones configura el retrato de sí mismo en virtud de una anulación: priorizando el ahora, logra olvidar a Ceuto; aguzando el oído y el ojo para ver/escuchar —para aprehender mejor— los renglones visuales y fonéticos del sitio que lo ocupa, puesto que es allí, en la mecánica fisiológica del cuerpo, que el sujeto puede extender (orientar) su nacimiento: 

“La 
ausencia 
de 
patria 
solo 
se 
anula 
apelando

los
sentidos […]”.

La patria, que ya no es Ceuto —anagrama, se infiere, de una extensión de campo del oriente de Cuba denominada Cueto: terruño del creador de Corvus Jones—, se edifica en la escritura, siempre que el Brazos Valley tampoco es admisible, en el sujeto, como soporte de nación. Por consiguiente, el “Suplicio Leng T’ché” —cuaderno (apócrifo) de poesía del propio Corvus Jones que figura en el interior del libro—, y la misma técnica de semblanza (novela-poema) ejercitada en cuanto biografía del actante que nos ocupa, no son más que una muestra articulada de la patria efectiva del sujeto: el lenguaje y su gimnasia, en un modelo armónico y perpetuo de poética.

La llamada “ópera trauma” (exilio) se contrapone o resuelve en la denominada “ópera arbitrio” (escritura), con fragmentos encontrados en la arena de una lengua desertificada: lengua-escritura del exilio que quiere hacer notar su independencia —incluso allí en el valley, donde ya no se avista “ni una sensación de pérdida”— de cualquier rasgo anterior de filiación a determinado locus en el proyecto de biografía:

“El asunto es colocar textos gravitatorios en el Valley, una planicie que no podría definirse a partir de un centro. 
Ubicar ese centro, encontrarlo, reedificarlo después de destruirlo.
Textos sobre ruinas concéntricas.
No existe eso que llaman literatura toda vez que es páramo de historia corta a la que se le adjunta apenas un ferrocarril, un río, un encofrado, unos comercios”.

En el Asilo… hay, pues, angustia sobre el cuerpo del lenguaje: prácticas del leng t’ché, escritura-leng t’ché, tajos que drenan/expelen, desde la médula del ser-sin-adjetivos señalado como el Corvus-sujeto, componentes lingüísticos de un placer yermo, de un terreno de probada aridez; polvo y granos de arena de una escritura que ha preferido, en fin, la formación constante y apropiada —al menos en poesía— de los biomas desérticos. En el Asilo…, entonces, Corvus Jones tiene “asilo” en Brazos Valley, y termina extraviándose a sí mismo en la lengua/sintaxis, ya desertificada, de su autobiografía.

Bajo ese prisma, surge también la última percepción que se tiene del sujeto poemático: ¿qué es, sustancialmente, nuestro excelente y sugestivo Corvus Jones sino un moderno arquetipo de heterónimo, una máscara artísticamente lograda tras la que oculta su rostro verdadero el autor del Asilo…? Fácil es, por lo tanto, adivinar, que la dualidad que ubica a Corvus Jones como el Doppelgänger del yo autoral que firma el libro, es fruto subsiguiente, en valle del far west, de la actual biografía. 

De acuerdo a lo anterior, Brazos Valley se verificará, a posteriori y efectivamente, como “plano del laberinto, patria roma del libro infinito. El espacio de la caída”. Caída en lo babélico de un sujeto desprovisto de configuración, confuso entre idiomas de intercambio; caída (estrepitosa) del asidero nacional.[1]

“De alguna manera el libro interminable”, se apresura en decir el texto, en algún sitio, sobre él mismo. Y recuerdo, en un rapto de sorpresa y conmoción, ese otro libro extraño y fabuloso que apuntara, en Papyrus (Letras Cubanas, 2012), el cubano Osdany Morales; otro expatriado entre fronteras. Se trataba —decía el narrador— de un diseño de libro en que funciona “algo parecido a la escritura automática […], pero en otro grado”, un proyecto “que pudiera ser llamado cariñosamente la ficción automática”.

Tal vez ya estemos frente a ese libro improbable de poética infinita, ese libro imposible por cuyos caracteres se abrirá, con el tiempo, aun de signo biográfico, una dinámica relación de ejemplares futuros de poesía. Tal vez ese libro sea hoy, definitivamente, Asilo en Brazos Valley, de Michael H. Miranda.




Nota:
[1] En el Valle de Brazos, allí donde la Texas A&M University de College Station dio servicios escolares al autor, pasan ciertas mediatrices textuales que dibujan un orden escritural todavía por someterse a estudio, a partir de sus puntos comunes, bajo el ojo avizor de la crítica: se sabe que en tal centro transitó —cursara, de igual modo, cierto grado académico— el poeta Pablo de Cuba Soria (Santiago de Cuba, 1980), a quien debemos —según su propia definición— esa “novela improbable” titulada Libro de College Station (Casa Vacía, 2016): un relato amalgamado en función de novela, que proviene, por su ritmo y visión prosódica de la imagen, del género poesía. En lectura rasante de ambos textos es posible advertir directrices contiguas cuyo centro radica en Brazos Valley: la imagen que el pensamiento entrega en cada línea es cifra ganada en bien de la expresión “relato” —el citado concepto de novela-poema— sin esplendor ardoroso de la frase —id est: minucia en la belleza verbal—, al tiempo en que el personaje de Corvus Jones es a Ferlinguetti Batista —alter ego del propio De Cuba Soria—, lo que el Asilo en Brazos Valley es, a su vez, al Libro de College Station: sujetos que habitando (paseándose) en el valley proyectan una esencia identitaria que ha terminado por licuarse en —o adherirse a— las marcas situaciones del entorno, al punto casi de desaparecer en una función lingüística de biografía que tiende al infinito, en la reverberación de un lenguaje ganado a la patria-literatura por medio del oficio del bibliómano.
Y ello, obviamente, supone —o atribuye— un rango superior, casi imperecedero, al Brazos Valley del estado de Texas: estos libros terminarán ubicando a la región, por su abrazo entre literariedad y esteticismo poético, en el mapa literario del far west, en la cartografía general —aún por rotularse— del exilio.




Cayetana Alvarez de Toledo

El derecho a ofender y a ser ofendidos

Cayetana Álvarez de Toledo

Juan Abreu trae a la política española un liberalismo antifofo, una escritura fértil, lúbrica y bienhumorada, un nuevo género erótico y el derecho a ofender y a ser ofendidos.





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