Lenguas líricas: sobre una antología de poesía cubana

Nota: Hace algunos meses, los poetas José Ramón Sánchez y Oscar Cruz, quienes viven en Cuba y son además editores de la excelente revista literaria La Noria (la cual ha estado a punto de ser anulada y censurada por las autoridades culturales en alguna ocasión), me propusieron escribir la introducción a una antología de poesía cubana que ellos habían preparado para la revista brasileña Palavbras Andantes. Escribí el ensayo con placer, como casi siempre, y tomándomelo en serio, como siempre. 

Disfruté la antología; creo que recoge un grupo de escrituras distintivas, valiosas. A pesar de que me reconocieron en un intercambio de emails que el ensayo recoge uno de los principales sentidos que ellos tenían en mente al hacer la selección de poemas (el tachado o problematización del discurso lírico), me hicieron saber que no publicarían el texto, a menos que yo modificara su parte final. Básicamente, que eliminara la alusión a Clandestinos, el grupo que hace algunas semanas realizó acciones de protesta cívica en Cuba. 

El principal y único argumento de JRS y OC ha sido que no es objetivo de la selección darle “publicidad” ni “promoción” a ningún grupo político, oficialista u opositor. De frente a esta idea, les propuse pensar en que dudosamente unas pocas líneas de un ensayo sobre poesía cubana, publicado en una revista brasileña, daría “publicidad” a Clandestinos, porque ellos la tienen de sobra en las redes sociales e Internet, cuyo poder de diseminación es infinitamente superior y más efectivo que el de un medio impreso (o digital dedicado a la poesía). 

Argumenté además que en todo caso la antología no daría promoción a ese grupo, sino la introducción, ante la cual yo asumía toda la responsabilidad; dije además que, como antologadores, ellos podrían publicar una nota en la cual aclararían que no se harían responsables de las ideas de la introducción. 

No les convencieron mis argumentos. 

Llegamos así a un desencuentro y a una “situación sin salida”, como la calificó JRS (por lo menos en cuanto a ellos publicar el texto). Espero no pecar de tozudez ni de soberbia al no haber alterado mi ensayo, pero, que recuerde, nunca he modificado lo que he escrito por razones o alusiones políticas. Esta vez no iba a ser la primera. No quise borrar ni ocultar. El diálogo no está cerrado; más bien se abre: sobre los límites del habla político-literaria en y fuera de Cuba; sobre el poder alusivo de un evento actual en el país, y sobre la tachadura, la borradura, la exposición y la sustracción, de nosotros y del lenguaje con que nos entendemos.

Gracias a Hypermedia Magazine por acoger el texto.




¿Qué señales intentan enviarnos José Ramón Sánchez y Oscar Cruz con esta antología de poesía cubana que han armado para Palavras Andantes? ¿Cuál es el protocolo de lectura a seguir? (si es que hay que seguir alguno). Preguntas activadas por una invitación de ellos a introducir este grupo de escrituras. Sospechas, intermitencias, trazos, sombras, forzamientos: las corrientes que marcan lo que voy elucubrando.

Impongo sobre este conjunto de lenguajes la siguiente idea fija: Ellos erosionan, con diferentes intensidades, la rotundidad de lo egoico. Socavan la estabilidad del yo y lo sustraen, atenuando, disminuyendo o retrayendo su potencia. Lo que es decir, opacan lo lírico. Tengo certezas acerca de esto sobre algunos discursos más que sobre otros; hay fuerza en la disrupción mucho más presente en algunos lenguajes que en otros; hay momentos (creo que pocos en el conjunto, comparativamente) en que esa proposición se invalida.

Más que simplemente refutar las variantes líricas del discurso poético, lo que la mayoría de estas escrituras hace es introducir modalidades que desestabilizan la hegemonía de esas variantes. Con ello se cuestiona la identificación canonizada entre poesía y lírica que estabilizó la doxa romántica, con la consiguiente sublimación de la individuación de lo subjetivo y lo emocional, el vínculo con el presente, y la exploración de asuntos personales o comunitarios (Casas 32). La culminación romántica de esta equiparación entre poesía y lírica se basó, entre otros principios, en la expresividad supuestamente no mediada del sujeto y de su particularidad ideal (de acuerdo con la filosofía de Fichte o de Hegel).

Muchos de los textos aquí recogidos prescindirían de la centralidad de un sujeto enunciador ajustado a una conciencia individual coherente que propicia la introspección vivencial y constituye una subjetividad declarada (6-7). Es decir, desplazarían la regularidad de una mímesis de estados mentales que usa una discursividad altamente organizada o controlada, y que centraliza el sujeto experiencial y su sistema referencial, dominado por un aquí y un ahora (35). 

No abundan en la antología los soliloquios transcritos, que refuerzan una expresión subjetiva personal e intensa, de acuerdo con el ideal expresivo lírico hegeliano (y que se encuentran regularmente en una zona amplia de la poesía cubana de los años 80, por ejemplo); que promueven una afectividad que da la bienvenida al que lee, y le demanda una recepción empática. De acuerdo con ese ideal expresivo, se iguala así la escritura y la lectura, por la cercanía, casi la yuxtaposición, entre la voz del poema y la nuestra; el poema lírico nos ofrece una mente que podemos tomar como la nuestra. En cambio, muchas escrituras de la antología interrogan la alianza entre inmediatez y subjetividad, propia de lo lírico, cuestionando al mismo tiempo el principio de inteligibilidad de este: la fenomenalización de la voz poética.

Lo que emerge preponderantemente del conjunto son esas sustracciones y rebajamientos del yo; la descentralización (o el desplazamiento) del sujeto “conversador”; la atenuación de lo experiencial como manifestación no mediada de una subjetividad transparente; la desvirtuación de la introspección vivencial: el desmontaje (a veces plenamente desarrollado, o en progreso, o en ciernes, o combinado con su opuesto, en diferentes grados) de la mímesis de estados emocionales y mentales que organiza el repertorio de las subjetividades líricas. O: la extirpación planificada de la sublimidad de estas. O: el atentado contra la identificación expedita. La promoción de una lejanía no introspectiva. La proliferación de fragmentos que dificultan su conexión a una subjetividad rectora. Los procedimientos de des-identificación.

La antología se abre con “homenajes” a dos poetas muertos, suicidas: Ángel Escobar y Juan Carlos Flores; juntos en el umbral que antecede al resto de la selección de textos. Es un retablo liminal, que exhibe al espectro de Escobar percutiendo su propia cabeza; interrogando los desvaríos que se esperan del devenir loco. Aullando cosas como: “No necesito ya ninguna justificación / entre los símbolos”, “las cosas a hurtadillas se escapan de sus nombres”, “ya no comprendo nada”; entiéndase: desistencias de la redondez apaciguadora de lo racional o de la suficiencia del conocer transparente. 

Lo acompaña Flores, mecano obseso, de engranajes defectuosos. En algunos de sus textos se repiten bloques poemáticos enteros o partes de frases. Tal incidencia podría remitir a una condición performática que precondiciona la discursividad de tales textos (la repetición creará determinados ritmos en la performance). Tiene que ver también con las derivas de una entidad que no controla -o no quiere controlar- el mecanismo regulatorio del texto según el cual éste no necesita la repetición, o según el cual tales repeticiones exactas sobrarían, acorde a una economía racionalizante del discurso. El texto se resiste a concluir, y cada repetición recomienza el discurso, que hay que parar abruptamente, porque amenaza con su reproducción al infinito. 

La máquina en JCF es el accidente de la tecnología de lo lírico: esta no puede existir sin la posibilidad de aquel (Paul Virilio). También es, en el texto “Maqui-nación”, el extractivismo depredador de las subjetividades cautivas en las ideologías comunitarias de lo nacional: vampirismo usurero. 

Después de este apartado encontramos a los demás autores, agrupados bajo el rótulo “Poetas contemporáneos”. 

Comienza la sección José Kozer, cuyo lenguaje exílico se organiza en verticalidades de versos cortos, semejantes a columnas, no monumentales, sino moldeadas según los avatares de una memoria que se encuentra con la imposibilidad del rescate pleno de lo vivido. El vocabulario de Kozer crea un repertorio singular, de tono arcaico, de sabores añejos o infrecuentes (“redoma”, “catafalco”, “adufe”, “ajorcas”). Un espectro bojea una isla, perdida de antemano, irrescatable; el muerto aspira a la no sujeción, o al menos al afincamiento territorial desde donde no tenga que dar excesiva cuenta (“carecer de / jurisdicción, no tener / nada que alegar, / sojuzgar, ni subterfugios / ni premisas, nada ulterior”). Lo que queda de la medición del paisaje es un yo vaciado u opaco, inasible en su diseminación, que ha desistido de la representación por vía interpuesta de un personaje lírico: “la / marioneta escondida / tras una nube de / tinieblas de donde / proviene por mi / boca, y por la vía / de mi mano el soplo / (no necesito careta ni coturnos) ora / depuestos, ora / airados, de la / dispersión”.

Una sensación de desolación y desamparo queda después de leer los textos de Soleida Ríos. No se encuentra entusiasmo en ellos, ni luminosidad, ni plenitud. “Abandono. / Detenimiento. / Suspensión”, dice el inicio de “Arcano”. Hay sustracciones de lo muerto, sin subrayados del pathos. En el tremendo poema que es “Ángel Escobar. Excogitar la rueda” reaparece el aullido del suicida, pero asordinado y entrelazado con vocablos que se reproducen en variaciones juguetonas y espinosas: “Escobazar (…) Escobar. / Escobillar (…) Excobar”. Lo racial (la historia dolorosa del sujeto negro nacional, su cuerpo marcado por la violencia) asoma entrecortado pero contundente.

Los textos de Reina María Rodríguez forman parte de uno de los mejores cuerpos de poesía de la literatura cubana en la segunda mitad del siglo XX. La obra de Reina María, vista en su conjunto, supone un proyecto de sustitución de lo perdido, a partir de la idea del poema como refugio contra lo real y como espacio de interrogación. Hay aquí, como en el resto de ese cuerpo poemático, escenas primordiales de la escritura, autointerrogadoras, que exponen las faltas antes que la plenitud, y que instituyen ese sujeto de la carencia consustancial a la poesía de RMR. Lo que se pone ante nosotros es el deseo de la restauración de lo caído y lo arruinado, y su diferir agónico enclavado en la pregunta, o concentrado en figuras del desplazamiento y de la espera. El lenguaje es insuficiente y la experiencia es maltrecha e irrescatable.

A partir de los textos de Carlos Augusto Alfonso (si asumimos una lectura lineal de la antología) se acentúan los rasgos que he descrito al inicio de esta introducción, sin que esto quiera decir que no encontremos escrituras donde tales rasgos se pondrían en cuestión, al menos parcialmente. En los poemas de CAA es proferida un habla maquínica, críptica, febril. Ellos interponen un puente entre la enigmática voz del texto y la nuestra; es arduo yuxtaponer estas voces, hay distancias ilocutivas difíciles de sobreponer. El sistema deíctico del poema se enrarece; queda turbio y encriptado: “Cucu-cucurucheros en estados fallidos, leyes marciales ordenanzas, / Pro témpore ministro da recaudaciones al hípico en pobera / en matches impensables con la bolsa que roza “esco-billón” / in Vitro hierba falaz, una asimetría que delata lo infértil”. 

Cuando encontramos un momento de enunciación egoica, este se desactiva internamente: lo que se dice es la distancia irreparable entre la introspección “personal” y el descalabro que sucede: “En loables intentos, de acercarme, / hice tan de mi sombra que la perdí”. Los textos de CAA son gestos logofágicos: “Por la logofagia la escritura se suspende, se nombra incompleta (..) o, hecha logorrea, se multiplica (…) o se dice en una lengua que no le pertenece, o incluso en una que no le pertenece a nadie, una habla sin lengua, o se hace críptica” (Blesa 15).

La ascesis es la seña del lenguaje en los textos de Pedro Marqués. Es una operación consciente, que aparece como mandato en “Poesía”: “arrástrala [a la poesía] / a la casa / oscura del no / barroco”. Son textos que desmontan la palabra poética en su valor performático de fundar y darle identidad a un pueblo, como fundación del mito. Ejercen el pensamiento a partir de singularidades que no se pueden universalizar y de circunstancias difícilmente interiorizables; por lo tanto, desplazan la mímesis interna del discurso lírico como pensar experiencial y sentimental, la cual provee singularidades para que las universalicemos y circunstancias para ser interiorizadas. Pueblos sin Estadochamanes abstractosfamilia e historia entre paréntesis son figuras de la impropiedad en la poesía de Marqués.

Los versos rimados de José Luis Serrano son de los pocos en la antología que aparecen con esta marca (junto a algunos de Legna Rodríguez Iglesias). Es una poesía de alguna manera moralizante, que discurre contra el consenso, diseminando imágenes apocalípticas y arruinadas de un estado de cosas difícil de enmarcar territorialmente, pero que no se ciñe al contexto insular. Una atemporalidad marca también estos panoramas terminales, abarrotados de referencias y enumeraciones caóticas. Un civismo atolondrado pugna por inscribirse en los poemas, luchando contra el subrayado maniqueo y las dicotomías éticas transparentes. 

José Ramón Sánchez en “S E C R E T / / NOFORN / / 20330602” interviene un documento clasificado del 2008 del Departamento de Defensa norteamericano, específicamente generado en la Base Naval de Guantánamo en Cuba, centro de detención de “combatientes ilegales” desde el 2002, durante la llamada “guerra contra el terrorismo” por parte de los Estados Unidos. El documento está clasificado como “NOFORN”; es decir, no está permitida su distribución a ciudadanos no estadounidenses. 

El gesto de JRS viola esta prohibición; hace circular el documento, un acta de detención de un prisionero de la Base, intervenido con fragmentos de El mar y la montaña (1921) del poeta guantanamero Regino Boti (1878-1958). Cortocircuitan así el paradigma discursivo poético y el del informe militar y también colisionan tiempos históricos en este texto palimpséstico. Cada expectativa que abre una parte específica del documento (“Personal Information”, etc.) es abortada cuando aparecen los versos del libro de Boti. Conviven estos dos regímenes con partes tachadas, a las que no se tiene acceso. “S E C R E T / / NOFORN / / 20330602” interroga la responsabilidad del sujeto autor; desplaza su centralidad por medio del intervencionismo y la copia, y trata de aminorar la fuerza del productor con una firma desauratizada, irreal: “J. R. Sánchez / Unreal Poet, Jorutia / Donnadie”. 

El documento de JRS es muestra potente de lo que apunté al inicio: el socavamiento del yo lírico se intensifica con la decisión de separar la autorrepresentación del sujeto discursivo y su singularidad moral, estética, epistémica, etc., del centro ilocutivo.

De Javier Marimón aparecen unos “témpanos”, el título que agrupa un conjunto de fragmentos autónomos, pero ligados por un tono similar. Lo frío en ellos no es sólo el congelamiento de la sublimidad experiencial mediante la distancia que establece el pensamiento en proceso, visto desde lejos, sino también la deserción del afán representacional y emotivo: “el parque y sus pájaros de tarde / picotean fragmentos de percepción / que el pie barre con descuido”; “ojos descansan de la representación”. La escritura se desposee de indicios referenciales claros, con lo que, aquí también, la deixis se empaña, vinculada a lo abstracto. Los bloques congelados no ayudan a crear sentido ni estabilizan una espiritualidad: “ese modo de disponer enunciados / no tiene ocasión justa / allí vive un tío mío / desinflado globo es el sentido / su vibración previene / de retener espíritu” (itálicas en original). 

Un mundo prosaico y fragmentado, atravesado todo por ramalazos de crueldad y desfachatez, es el de Larry J. Gonzálezen la antología. Se reviven ambientes y sujetos del siglo XIX cubano (esclavos, Antonio Maceo, Panchito Gómez Toro, Flor Crombet) para enmarcarlos en escenas infames pobladas por energías sexualizadas y eróticas que degradan cualquier solemnidad oficial y que humanizan a aquellos en su carnalidad, en el deseo de los sobrevivientes por sus cuerpos (ya no embalsamados para rituales de veneración, sino ardientes en su carácter físico). Infames son las progenies protagonistas de algunos fragmentos: historias oscuras de rancheadores, perros rastreadores, mambises muertos. 

Hay un juego con los tiempos históricos común a varias escrituras del conjunto. Se observa en Larry J. González, como acabo de comentar; en el documento intervenido de José Ramón Sánchez, y también en Marcelo Morales, cuyos textos, también prosaicos, mezclan sin solución de continuidad alusiones a distintas épocas. El hilo común de la violencia ensarta estos fragmentos en los que resplandece la luz oscura, asordinada o estruendosa, de la muerte y lo desaparecido. 

Objetos y sujetos caídos, sin redención, puntean consistentemente los fragmentos de Morales: “Los inquisidores y Weyler; La creciente, Valmaseda, la picana de Batista”. La muerte que todo tiempo lleva dentro acaba uniformando en su negatividad a los distintos pasados: “Moncada, dicen que los reventaron (…) que a uno le arrancaron los ojos (…) que tiraron piedras a los gusanos, huevos, que les cayeron a todos a patadas. Éxodo. Mariel”. Historia negativa, violenta, infame otra vez; fijeza, por ejemplo, de los rancheadores y los perros de González, que reaparecen aquí en Morales.

De Oscar Cruz se ha dicho que enfrenta la “poesía como pugilato y confrontación”; que está en deuda con “zonas conflictuales de representatividad cívica” antes vistas en autores como Juan Carlos Flores y Heberto Padilla; que introduce una “violencia textual contra el imaginario poético-bucólico de la isla” (Mora y Pérez 31). También, que el suyo es un “lenguaje de periferia” que reactiva el coloquialismo (32). 

Cierto es que los de Cruz son textos ásperos: papel de lija que no alisa, sino que deja ronchas en las superficies. Habla en esos textos un sujeto incómodo, en estado de guerra. Es la guerra contra el bienestar negacionista que afirma la felicidad comunitaria y que ignora la pobreza, la mezquindad y las prebendas para el funcionariado letrado. 

Difíciles de apresar en estructuras estables los textos de Pablo de Cuba. Habla enrarecida, no solo en virtud de caprichos sintácticos que moldean los versos, sino también porque la “Materia se apea en los contornos de lenguaje”, como reza uno de los textos; porque lo referencial es sumergido en un azogue oscuro, y de ahí sale tartamudeando, lo que es decir, diferida y prorrogada su certeza. “[N]o hay rastros de Metáfora”; “no hay fondo. No hay encuadre”: placer en el trabajo de ocultamiento: “Con qué gusto el lenguaje empobrece referentes”.

Los antologadores han juntado tres textos de Jamila Medina en los que planea, sin énfasis, una melancolía madura, una nostalgia reflexiva. Los espacios abandonados en el descalabro de un proyecto social no nombrado aquí; la abulia campante en la provincia rural; el paisaje después del fin, que ya no es paisaje humano sino “lunar”. 

La reminiscencia de estos espacios, idos, se vincula estrechamente a un regreso al cuerpo y lo natural, en una transición recurrente en JM: “Casitas donde el frío hace crecer cultivos que no pueden soportar la luz del sol, como las flores carnívoras o los sacos que flotan, en el útero, agarrados por el cordón umbilical a la placenta”. El poema puede figurarse como objeto de disección bajo la lente de un microscopio, en “Hermosas patologías de cuello”, y esta figuración da paso a la remembranza de la vida infantil, en un movimiento inverso al anterior que acabo de describir.

Parece que una poética documental articula varios de los textos antologados. Se encuentra en José Ramón Sánchez, ya se ha visto. Aparece en el único texto de Lizabel Mónica recogido, “Espacio provisional”, en el que conviven en la página el discurso de una voz sobre los entresijos de la intimidad (sobre lo que supone una situación íntima para el despliegue de la memoria y de la comunicación corporal) y la imagen de un documento histórico ininteligible, enmarcado a su vez en citas de “La carta de libertad”, perteneciente a los Cuentos negros (1940) de Lydia Cabrera (1899-1991).

El registro alegórico del cuento de Cabrera se interrumpe en la segunda parte del texto de LM, con la transcripción parcial de dos documentos del Archivo General de Indias: en uno se incentiva la introducción de esclavas negras a Cuba y en otro se certifica la condición de esclava de una mujer negra: dos mazazos a la “carta de libertad” del título del apartado. 

Esta poética documental también se concentra en “Rédito” de Javier L. Mora: un acta de confiscación de propiedad repartida en versículos caprichosos, en los que aparece una vez el apellido Mora como remitiendo a una historia familiar. Desposesión, indefensión ante la ley, minusvalía de la propiedad… huecos que quedan por rellenar, porque el documento, en su suficiencia legal, no dice mucho más; ocupa en sí mismo el lugar del poema. 

La lengua poética de Legna Rodríguez Iglesias es engañosamente natural, desenfadada. En ella se ha visto la concreción del “coloquialismo del siglo XXI como venganza y desquite del conversacionalismo militante de los años setenta” (Cabrera, “Poesía” 285). Intrascendencia, insustancialidad, agramaticalidad, irreverencia, desacralización (284), se han atribuido a los textos de LRI. “[C]ualquier cosa me sirve y me da igual”, se dice en “Basura blanca”: democracia de los referentes, igualamiento estético que no aplana, sino que realza lo que entra en el poema, sin que podamos prever los protocolos que guían estas incorporaciones. L

a experiencia corporal, frecuentemente presente en los textos de LRI, se pasa muchas veces por el tamiz de la mirada de un sujeto femenino distraído, enredada en lo que encuentra a su paso, que igual metaforiza, sin aspavientos, como en “Sería raro, muy raro, que olvidara”. 

La antología se cierra con los textos de Gelsys María García Lorenzo, en los que se repiten variaciones de un mismo elemento o el vaciamiento desacralizador de figuras icónicas mediante enumeraciones aparentemente caóticas. Una actitud desencantada domina. Una mirada cansada, no por eso menos aguda, al contrario. La descripción impersonal de diversos “mecanismos” en el texto homónimo descentra la subjetividad lírica, en una operación que atraviesa varios textos, como he venido comentando. 

Por estos días, en Cuba, un grupo autodenominado Clandestinos vierte líquido rojo sobre bustos de José Martí, como gesto de insurrección, que abarca desde la protesta contra la manipulación institucional de la figura histórica hasta un descontento con la situación social y política en el país. El oficialismo (ministros, funcionarios, intelectuales orgánicos) se rasga las vestiduras y alude a actos vandálicos, mancilladores de una intocabilidad monumental. 

El rojo vertido en los bustos va contra esta monumentalización y contra el monopolio gubernamental de lo simbólico nacional. En el texto “José Martí”, de García Lorenzo, se concentran en una sola línea, como en un telegrama bochornoso, los atributos contra los cuales se rebela Clandestinos: “Micrófono. Garabato. Muñeco vudú. Maniquí. Un stencilcualquiera”. 

Bonus:

Esquemas (Retratos fijos, falsos):
Estructura: Poeta. Claves. Líneas-señas.
* Ángel Escobar. Borde; dolor; lo liminal. “realidades excesivamente arduas”.
* Juan Carlos Flores. No acoplamiento; no descendencia; máquina. “sin poderse correr hacia un punto de corte (…) Algo que borre definitivamente la memoria, quizás”.
* José Kozer. Lo exílico; memoria inasible. “ningún / misterio, es natural”.
* Soleida Ríos. Sustracción; suspensión; luz invertida. “mirar (…) desde arriba / caído y, no obstante, por encima / de las líneas de congestión”.
* Reina María Rodríguez. Pérdida; merma; vacío. “un lugar que no es posible situar / ni sostener”.
* Carlos Augusto Alfonso. Máquina; enrarecimiento. “Impuro se renace, sin casta y sin menaje”.
* Pedro Marqués. Pensamiento; resto; disección. “el muro de cal / que almacena la Historia”.
* José Luis Serrano. Fábula; apocalipsis; caos. “Nos inyectamos con vanilocuencia / un archipiélago de alucinógenos”.
* José Ramón Sánchez. Documento; intervención; tachadura. “Internment Serial Number (ISN): a toda mi gente entre / el mar y la montaña / este canto del predio nativo / consagro”.
* Javier Marimón. Lo frío; retracción; desposesión. “una deserción de todo está en camino”.
* Larry J. González. Infamia; carne; ardor. “Su tríceps se aviva y es como si yo gateara por primera vez. Luego me viene una sensación muy feliz de bojeo. De marea”.
* Marcelo Morales. Tragedia; círculo; infamia. “Va a llegar un tiempo en que todo va a haber ocurrido en el pasado”.
* Oscar Cruz. Sobrevivencia; margen; guerra. “la historia residual de la poesía”.
* Pablo de Cuba Soria. Ocultamientolengua en trance. “Cuando decir ‘yo’ tiene la menor importancia”.
* Jamila Medina. Descalabro; descoronar; abandono. “Hay algo ahí con la desposesión: / raíces sin tener dónde agarrar”.
* Lizabel Mónica. Familia; distancia; corrosión. “Nunca sé cómo corresponder a tanta intimidad / Siento que mi lengua no alcanza”.
* Javier L. Mora. Renuncia; expropiación; basura. “tal vez la intensidad no es una lengua útil”.
* Legna Rodríguez Iglesias. Volverse emigrante; distracción; desapego. “La del sueño no sabía cómo enunciar el mensaje”.
* Gelsys María García Lorenzo. Cinismo; regreso; barbarie. “resultados de la mente confusa del mílite y del pensamiento racional”.




Referencias:      

Blesa, Túa. Logofagias: los trazos del silencio. Zaragoza: Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, 1998.
Cabrera, Yoandy. “Poesía cubana de cambio de siglo: Anulación de todo meridiano”, Revista de Estudios Hispánicos 51.2 (2017): 275-295.
Casas, Arturo. “Non-Lyric Poetry in the Current System of Genres.” Non Lyric Discourses in Contemporary Poetry. Eds. Burghard Baltrusch e Isaac Lourido. München: Martin Meidenbauer, 2012. 29-44.
Pérez, Ángel y Javier L. Mora. “La desmemoria: lenguaje y posnostalgia en un selfie hecho de prisa ante el foyerdel salón de los Años Cero (prólogo para una antología definitiva)”, Long Playing Poetry. Cuba: Generación Años Cero. Eds. Javier L. Mora y Ángel Pérez. Richmond: Editorial Casa Vacía, 2017. 9-39.





2 Comentarios
  1. Felicitaciones a Walfrido Dorta por su actitud y más (con dos o tres menos) a su prólogo, ahora ensayo, que gracias a Hipermedia he podido disfrutar.

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