‘Ablandar una lengua’: por un lector comprometido

Tal vez, el forastero, en misión de adentrarse en estas páginas, no deberá remontar cinco de ellas para resolver que el grueso de las tentativas aquí urdidas son secundarias frente a la consigna inobjetable de este proyecto: el lenguaje ejercido desde una suerte de pulsión. Lenguaje acrático, se apresurará a advertir, según barthesiano sentido.

En ese nodo de deseo, entendemos, se concentra el esfuerzo de Ablandar una lengua (Editorial Hypermedia, 2020), última entrega de Javier L. Mora (Bayamo, 1983), certificada por el Premio Hypermedia de poesía de 2019.

Proyecto que refrenda una vocación experimental, planteado desde premisas performativas que conciernen al lenguaje como fuerza reveladora de su posible, y a la ruptura de los patrones de presentación, a partir del dinamismo y la tendencia polimórfica consustancial a esta poética. Todo como parte de un planteamiento que abreva en estrategias de signo vanguardista y otras zonas integradas al archivo literario, y un credo de tinte posmoderno, momento que jalona la segunda estación de la Serie de la Repúblik, luego del Examen de los institutos civiles (Ediciones Unión, 2012), con destino a “El Gran Bluff”.

Como se sabe, o advertirá, el factor Estado —con su fatigoso y trasnochado relato nacional-emancipatorio, su horma ideológica e inoperancia económica─ constituye correlato y ente referencial de todo el tráfico intersemiótico de la serie. Y ello, remitiendo a un Zeitgeist generacional desintegrado, desde el que sondea en la descomposición de lo civil manifiesta en las últimas (¿tres?) décadas en Cuba, emplazando una trama y sus intersecciones múltiples y dinámicas al interior y entre sistemas: político, económico, histórico, literario.

Ya desde las primeras parcelas, se plantean imperativos de tipo práctico que son elementos indiciarios; o sea, demandas que imposibilitan de entrada cualquier atisbo de idealidad e informan de las repercusiones de un diseño productivo a nivel de la superestructura. Y es que la referencia social funge de soporte al contexto virtual, justo porque la sociedad es enclave o matriz donde se constituye el producto “lengua”, el lugar donde se asientan las convenciones que precisan su funcionabilidad.

De modo que lo indecidible que signa el universo sociosicológico del discurso, condiciona un marco de emergencia de sentido, delineándose el perfil del sujeto poético ante un Otro —gremial/ideológico, que ha perdido aquí toda capacidad de locomoción mental y es el destinatario de ríspidas observaciones clínicas—. Este último, más el sujeto-lector, en tanto efectos discursivos, brotan de las interpelaciones y nominalizaciones de las que son objeto. Y ello por medio de vocativos o elementos morfológicos que atienden a la función emotiva del lenguaje. 

Relaciones de poder dictadas desde la poesía, tal como sanciona el mostachoso de —y en— La Gaya Ciencia

Pero al margen de las pautas de demarcación histórico-sociales, no hay que abocarse a determinismos de ninguna especie, porque además de las contingencias que, se sabe, afectan la configuración de toda identidad, esta es una apuesta por la apertura y jurisdicción propia del texto. 




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Ablandar una lengua no solo [la] ablanda sino que [la] derrite, [la] hace chapapote caliente de un espacio económico-político en decadencia. Su fuego lento, conquistador de [una] lengua lenta, cocina lo único que queda para comer: poesía.
Legna Rodríguez Iglesias





El sujeto poético —tanto como el autor— surge a título de interrogador en la circunstancia de una historia que le antecede. Pero en la pieza en que nos detenemos —que observa las reglas pragmáticas del relato— se acomete sarcásticamente la jerarquía de significados históricos a partir de hitos referenciales diegéticamente contemporáneos al acto presente de revisión, donde ya no hay Gran Héroe, ni hijo de Gran Héroe, ni nieto de… 

De esta edad del desorden germina una “Teoría económica del objeto”, donde leemos:

(Si tengo un valor efectivo, aprendo a comprender

la intensidad de su momento inútil) (Mora, 2020:23).

De “ideas de una fuerza viviente idéntica al hambre” (Artaud, 1978:9), entrevemos, hemos podido conocer —y allí donde superponemos el modelo económico del sicoanálisis a la economía disfuncional del Sistema—, la parodia de un movimiento que conduce oblicuamente a una meta, el proyecto de un yo que satisface la pulsión a partir de aquella “intensidad”. 

Como revulsivo, el sujeto predica desde una altura que es la del lenguaje. El autor —ese locus de confluencias y entrecruzamientos— se regodea en formulaciones esquizoides que implican el acompañamiento en soluciones de tipo lógico, desdoblado en ademán expositivo o pedagógico. Y es que, a la par de una labor de asedio a la lengua, de materialización, verifícase el propósito de llevar el texto hasta los confines de la convención poema, lo que en principio devela un posicionamientoHablamos de piezas en que el poeta pasa, digamos, del contrato genérico.

Pero adelantemos que no se trata simplemente del placer de la excepción y la novedad, porque la “invención” no basta a un proyecto que no solo gestiona un espacio virtual de resistencia, sino que enfatiza la entropía del Sistema y, por tanto, precisa anticiparse, desbordar, el orbe de perfeccionamiento de las actuaciones de aquel.

Comprenderemos entonces que lo performativo se piensa aquí, además, como la acentuación del desplazamiento por la vía del enunciado, en el que se atiende a —las jugadas de— lo imprevisto y la desorientación —opacidad—. El proceso de una acción desestabilizadora o pulsión subversiva que se proyecta deliberadamente y socava las pautas de los esquemas representacionales, fundando en el movimiento su propia norma. O sea, la performatividad en su noción prospectiva, propositiva, al margen de aquella escuela que comprende sus valores en tanto actualiza una herencia, ritualiza un comportamiento normado y remite al estereotipo.

Así, pues, las derivas de un artefacto que suscribe la tradición de la ruptura, y pretende asimismo establecer un modo de aprehender los desajustes de la realidad por medio de la exploración o tanteo, y la experiencia de la experimentación.

Porque hemos sido testigos: a J. L. Mora halágale el que emparenten —sorna incluida— su trabajo con el de Diáspora(s). En efecto, constituye el suyo una expansión de las energías de aquella escuela hacia los múltiples accidentes del delirium. Pero es una implicancia ampliamente transtextual, desde “modos operativos propios” (Eco, 1984:104). Y, sobre todo, una vez más, pasada por lenguaje. 

En este campo tributario y anárquico, la intención de situarse en aledaños, delinear un entrelugar, asumir una desterritorialización para la action:

el sujeto que va al centro en la segunda fila, tiene una mano puesta en el trasero de la señora que lo antecede, y con la otra (solo con la otra) agita fer-vo-ro-sa-men-te una banderita nacional (Mora, 2020:68).

“La suma del proceso”, o la cabalidad de la presentación, solo es posible desde una perspectiva múltiple y no desde “la cámara puesta en función para la escena”. Luego, desde la carga ideológica del signo, la irrupción de imágenes más cercanas al orden de lo excepcional, en un pasaje con visos de realidad, corrobora aquel abolengo vanguardista, en un escenario que oscila entre rangos de verosimilitud e imaginación, emplazado además para descolocar, promover un exceso. 




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Legna Rodríguez Iglesias





En el poema “Sobre la exhibición de la raza pública” tenemos la imagen despojada del sentido falaz; o sea: imagen de la castración. Y la peripecia de sustracción —de aquella— en el afianzamiento de un yo que se erige con importantes dosis de ingenio, en trámite del goce por medio del lenguaje. 

Oportuno pasaje para observar el potencial de la risa en rol de transgresión que, se sabe, acontece en los cotos simbólicos de la ley. La risa —no común— en tanto efecto —inducido— y objeto de examen. Tal vez por lo que ella sospecha, según nos cuenta Bataille: que “nuestra voluntad de fijar el ser está maldita” (1981:100).

Esto es paraje de lo híbrido, zona de lo transgenérico, nuevo —y cambiante— paisaje para la escena y ficción del relato poético, con recurrencias en lo coral, el dialogismo, la reflexión, la interpelación. Implementación igualmente de una política formal que admite empleo profuso de “/” y “—”, paréntesis, elipsis, expansión de palabras, unido a la fragmentación y fusión léxica y al juego tipográfico. En concurrencia, el despliegue de los dispositivos transtextuales activa una vasta red connotativa. 

Es en la dinámica de la singularización que aquí se verifica, en la praxis discursiva, en la orquestación de sus recursos, donde se cuestiona el modo, la mímica estructural, y esta escritura ejecuta la performance de sí misma. Luego, cuando el autor subraya: “Esto no es la Gesamtkunstwerk. En modo alguno. Aunque así lo parezca…” (Mora, 2020:104), connota —queremos— el interés “intermedial” de un proyecto en que la poesía visual se integra asimismo a un empeño de exploración de tipo integrador.

Desde esta perspectiva, el interés por aprovechar los senderos conceptuales del arte y ciertos niveles de apropiación, desmarcándose de los predios apolillados de la poesía al uso. Con estos influjos, mediados por lo intertextual, repórtanse “El texto cita”, “La última lámina”, “Teoría del movimiento circular” y “Rédito”: texto que, en su transformación o desvío, deviene parodia con matices que oscilan entre lo irónico y humorístico. 

En “Rédito” tenemos, además, un artefacto que no llega a constituir un ready-made literario, pero que transparenta un ethos. Porque, en efecto, un documento oficial agenciado, trasplantado, manipulado, ventilado sin empacho, precisa, para su presentación, del gesto que, en concomitancia con el remix literario o reescritura —“una creación por desplazamiento”(Genette, 1989:12)—, asiste a una parte significativa del trabajo de este autor, sin contrariar una concepción creativa de corte tradicional.

Estrategias de pillaje no furtivas (el birlar/ el sample), sino declaradas —y de provecho sectario—, que remiten a un enfoque nada conservador y se sustentan sobre el criterio que media en la elección y grados de intervención. Prácticas de pertinencia actual, que informan de una relectura de los roles de autor, invitan a la reflexión en torno de la naturaleza de la obra, e implican —al decir de Kenneth Goldsmith— cierta actitud ante el lenguaje; la información y la capacidad de diseccionarla, administrarla, organizarla, etcétera.

Es justamente otro gesto el que inviste de “poesía” ciertas piezas degeneradas y otras maniobras de naturaleza paratextual. Piezas donde una ausencia de función poética no contraviene —necesariamente— un efecto poético, justamente por circunscribirse a un reticulado de operaciones que comunican la urgencia por destruir, desautomatizar las percepciones no solo en torno al mensaje lingüístico y la forma, sino al género per se

En explotación de otras superficies como el pastiche, “El texto vago” trabaja, en su redundancia estilística, por el efecto de univocidad del mensaje como vehículo de poder (del poeta sobre los otros/ por medio de las palabras). Tal es el saldo de ese rapto, de esa sobredimensión; tal es el kitsch. Kitsch, además, el de la escritura como fruición de la miscelánea. Se apela también a la sátira, vetas paródicas, el formato cartel…

El estilo se acopla así a las exigencias —y traspatios éticos, conceptuales— del dispositivo y lo que resulta es el producto de ese modo de formar que ofrece pistas sobre la personalidad del autor y del contorno (social, cultural) que le ciñe, le impone una determinada dialéctica.




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Legna Rodríguez Iglesias





De tal modo, arrumbado el programa, plantéanse los extremos y cífranse los efectos en las grietas que remueven, desacomodan, los cimientos históricos, culturales, sicológicos; la sensibilidad y los paradigmas axiológicos del lector. 

En este derrotero, la evidencia asimismo de una radical economía. Como si se hubiera meditado aquí también —con Derrida— la pregunta que contiene las nociones de verdad, sentido, logos; quebrando, dislocando la “unidad de sentido del ser”.

Luego, allí donde se tantean los límites del lenguaje, un reclamo a la coescritura, la participación despierta, la completitud que exige cierto talante o competencia literaria. La exigencia, en suma, de un lector comprometido. Ese que podrá tomarse “las cosas en serio”, incluso cuando lea: 

¿Se entiende

lo que digo? Pero, en serio, ¿el discurso

debe ser… 

comprensible?

¿Y la escalera?, ¿dónde está la escalera…? (Mora, 2020:105).         

Lenguaje fático que no introduce una escisión entre interlocutores, sino que advierte de la autonomía del contexto, toda vez que no hay “ningún centro de anclaje absoluto” (Derrida, 1989:361-362). 

Prácticas que comportan un atentado contra las buenas costumbres del texto, no solo a partir de los insumos transtextuales, sino en la apertura a la contingencia, la fluctuación automática declarada —en referencia de naturaleza metalingüística—. Lo que constituye otro momento de solución vanguardista: la focalización del proceso, en contraste con la acentuación de efectos del mensaje en el registro “cultura de masas”. 

Porque estas ganancias son oportunas, además, para comprender el signo lingüístico como instancia procesual del lenguaje, y su capacidad de “romper con todo contexto dado” (íd.) explicaría el reciclaje de extractos —autocitas o momentos paródicos con funciones distintas, a saber: serias/lúdicas— que, replantados en otras instancias del cuaderno, negocian nuevas significaciones a partir de niveles de interacción diferentes.

Justamente en el ámbito de confluencias de lo lingüístico y metalingüístico, que bascula también entre ficción y dicción,Ottmar Ette proponía situar los términos de una vanguardia que, a partir de una comprensión retrospectiva que rebasa las demarcaciones europeas, dejó de entenderse desde el rupturismo y la destrucción de la institución Arte, para —en una biósfera común posmoderna— asumirse desde una lógica de continuidad.

Pero lo posmoderno no se observa en el sentido de las vanguardias; o sea, diacrónicamente. Lo anterior obedece a la constatación de un árido límite y a la necesidad de apelar a un pasado, en una época en que la inocencia, como Eco sabía, no es una opción. 

De modo que técnicas y estrategias intermediales vanguardistas se aprovechan aquí en función de una construcción donde ironía y amenidad son valores “absolutos”. Esto, en el contexto de una relación recíproca entre artes, literatura y cultura de masas, y en las condiciones de un exorbitante desfile de información sustentado por las infraestructuras tecnológicas.

Lo posmoderno ofrecido asimismo en el instinto que indaga por “presentaciones nuevas”, en la investigación que supone cada una de las piezas del volumen —gestionadas a partir de cierta “manera de hacer”—, todas depositarias de reglas propias.

Proyecto este que piensa el proceso de una colectividad constituida a la medida de su medianía y apocamiento. Colectividad que en estas hojas clínicas queda diagnosticada y, de algún modo, reinventada como vislumbre. Es en esa inmersión ontológica —que sugiere y atisba alternativas frente a la gramática del poder—, es en esa signatura en la que hay que entender la ética de su estética.





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Y si decimos “de algún modo” es porque realidad e imaginación no muestran aquí jamás sus extremos, en un cuaderno que, al dejar razones de su telos literaria, su mundo-como-libro, no centraliza —puerilmente— un pathos beligerante, sino que rubrica y trabaja el disenso, antes que nada, como carburante para el régimen de su motor. Pues lo que pudiera anclar esta escritura, forzosamente, a un espacio concreto, a partir de las conexiones contextuales que anudan de modo referencial el discurso, se resiente en el planteamiento abierto, la mixtura y la puesta en escena de recursos que tramitan, ante todo, la autarquía textual, con independencia de los puentes que se encaminan hacia —la opacidad de— lo “real”.

El vaciamiento de sentido que se verifica aquí proviene más de la desvalorización de los fines supremos que de la naturaleza retórica de la “verdad”. El lenguaje falso al que se alude no refiere el Lenguaje, sino el hartazgo de la palabra extenuada. Bajo la máscara es posible la labor. Una que apela al infinito teórico de la frase y deshace la “jugada” en el amago semántico del límite. 

La amplitud ideoestética de una ideología —que se declara solo por reacción—, refracta a la Ideología. Pero lo que está en juego es otra cosa. Si el estereotipo es “la figura mayor” de aquella, lo que está en juego es la diferencia, y el desajuste capaz de alterar las pautas del lenguaje encrático. 

De modo que los Aparatos Ideológicos del Estado tienen aquí una pieza cariada, potencialmente capaz de frustrar la rutina de frecuencias, de imposibilitar la interpelación. 

Es justo donde quedan nombrados y convocados —función apelativa— otros sujetos, al margen de la iteración hegemónica, para la producción de significados que manan de los procesos de fricción y tensión entre categorías al interior del lenguaje. Se trata del sujeto-lector construido —con “heroicidad”— por el texto, como quería Haroldo de Campos, y según los estímulos sicológicos y contenidos ideológicos que maneja, en exorcismo de heterónomas soluciones.

De ahí la actualización de los dispositivos que se perfilan desde una dimensión estético-política: como propuesta creativa de resistencia, en el sentido de la alteración de un espacio y un tiempo de orden empírico, al intervenir en la circunstancia más allá de todo transcendentalismo. Lo que se traduce en ejercicio de socavar con ironía las estructuras jerárquicas, mediante las inscripciones transficcionales que habilitan percepciones otras y solventan su propio modelo, posicionándose problemáticamente, de paso, frente al canon del discurso poético de la isla.

Por otro lado, la potencia del proyecto no se muestra al margen de la desfachatez de la simulación que carcome el “principio de realidad” (Baudrillard, 1974:41) y permite adivinar la naturaleza ilusoria de todo absoluto y ley. El asunto de puesta en escena y perspectiva del poder. Y esto, en la lógica de un Orden que adquiere sentido solo en el seno de lo real. 

Son también estas líneas de fuga de un discurso que, siguiendo a Foucault —en alusión a Nietzsche—, comportan no solo un quiebre, sino un costado subyugante, “mezquino”, “inconfesable”. Situándose en modo reductor frente a la doxa. Una “agonística del lenguaje” (Lyotard, 1987:13), añadimos, allí donde se entroniza un ethos que, además, no solo permea —vivifica— a aquel como fuerza renovadora, sino que promueve la irrupción en nuevos stages y postula lo poético como gesto. Pues todo pareciera para este —que tiene aquí estatus de recurso—, “nuevo bajo el sol”.

Es lo que concibe el Pierre Menard y el judío Goldsmith refrenda cuando dice en algún lugar que la lengua del Estado habla por sí sola.

No es este el modo de apelar a nostalgias, ciertamente. Todo el pathos que porta esta escritura —extraña a la “tentación de seducir sin esfuerzo” (Derrida, 1967:11)— viene constituido en lenguaje, en el rigor al interior de las estructuras, en la tensión como garantía de la frase, en la operación persuasiva de su retórica. Pues incluso allí donde el autor practica ciertos coqueteos con el metro alejandrino, amén de la degustación sonora, el regusto del lenguaje pareciera plantear la supeditación del plano del contenido al de la expresión.

De tal guisa, más allá de las fronteras, más allá del soplo, más allá de las resonancias transtextuales, trátase, como al principio, de lenguaje: el lenguaje como leitmotiv.

Retomamos entonces lo referido en un apartado previo sobre la naturaleza “agonística del lenguaje”, pues si bien ello no implica necesariamente un imperativo de conquista, sino que presupone también el placer de la invención (giros, palabras, sentidos), sugiere que ese propio placer no es extraño a “un sentimiento de triunfo, conseguido al menos sobre un adversario, pero de talla: la lengua establecida, la connotación” (Lyotard, 1987:12). 

Tal es la condición del —al mismo tiempo— gesto más salvaje del que tengamos noticias, en Cuba, desde aquel Das Kapital, trepanantede Carlos A. Aguilera.


Referencias bibliográficas
Artaud, Antonin (1978): El teatro y su doble. Barcelona: Edhasa.
Bataille, George (1981): La experiencia interior. Madrid: Taurus.
Baudrillard, Jean (1979): Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós.
Derrida, Jacques (1967): De la Grammatologie. París: Minuit.
____________ (1989): Márgenes de la filosofía. Madrid: Cátedra.
Eco, Umberto (1984): Apocalípticos e integrados. Madrid: Lumen.
Ette, Ottmar (2002): “Vanguardia, postvanguardia, posmodernidad. Max Aub, Jusep Torres Campalans y la vacunación vanguardista”, en https://revistadeindias.revistas.csic.es/index.php/revistadeindias/article/view/468/536.
Foucault, Michel (1990): La verdad y las formas jurídicas, Barcelona: Gedisa.
Genette, Gerard (1989): Palimpsestos: la literatura en segundo grado. Madrid: Taurus.
Lyotard, Jean-Francois (1987): La condición postmoderna. Madrid: Ediciones Cátedra S. A.
Mora, Javier L. (2020): Ablandar una lengua. Florida: Editorial Hypermedia.




waves

La paz del león marino y un fajo de hojitas secas

Katherine Perzant

Me imagino el mar como un valle de lágrimas. Como el valle de lágrimas de mi madre. De mi madre que me escribe para contarme que un paquete de leche en polvo cuesta quinientos pesos en Holguín.





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