Est-ética

1.

Hace unos años se me acercó una joven crítico de arte para hablarme de su último texto, leído en un panel durante la exposición colectiva de arte cubano en la Fundación Ludwig en Aachen. Mientras me describía las intenciones y argumentos de su presentación, yo pensaba en algo que ella no sabía: la génesis de esa exposición.

Fui invitada a realizar una exposición personal en aquel museo unos años antes. La curadora había visitado mi proyecto sobre Arte Útil en Holanda y, como buena alemana, conocía mi obra casi mejor que yo. Visité el museo para ver el espacio disponible, y allí le comenté que su institución estaba muy ligada a la historia del arte cubano. En su colección estaban las obras de Kuba OK, una de las exposiciones seminales para la transición hacia la esfera internacional del arte cubano.

Realizada en 1990, en la Kunsthalle de Düsseldorf, Kuba OK nunca llegó a La Habana. Sin embargo, marcó un antes y un después: ser artista internacional —estar en catálogos, museos y colecciones junto a grandes de la historia del arte contemporáneo— ya no era impensable. Fue un revuelo: Ludwig visitó La Habana, compró todo el arte que quiso, abrió una fundación, y esperamos la fábrica de chocolate que se rumoraba iba a inaugurar por acá. No sé si fue exactamente entonces, pero uno se queda con la sensación de que a partir de ahí la institución en Cuba se obsesionó con el mercado del arte.

Parada frente a una de las obras de aquellos artistas de la generación de los ochenta, le dije a la curadora: “¿Por qué no llevamos Kuba OK a La Habana? Esa sería mi obra, sería un gesto”. A ella le pareció fantástico, y empezamos a trabajar.

Yo me puse a leer el catálogo de la expo, las entrevistas, las críticas. La Ludwig en Aachen comenzaría a buscar las piezas que no estaban en la colección, ver los seguros, hablar con Jürgen Harten (el curador original), definir si trasladaríamos obras o copias, dónde las exhibiríamos… Yo había propuesto hacer dos paneles: uno para hablar sobre arte cubano, teniendo la exposición como punto de partida; y otro sobre el futuro de Cuba, sobre cómo llegar a una “Cuba OK”. Hablamos de traer a urbanistas, filósofos (no podría faltar Žižek), economistas, historiadores, etc.

Siguiendo los protocolos éticos, la curadora y también directora del museo vino a La Habana a reunirse con su homólogo de la Fundación Ludwig. Según me contó a la salida de su reunión, el homólogo le dijo que le parecía brillante la idea y que se haría, con una condición: sería firmada por otro artista (me reservo el nombre). Ella se negó.

Seguimos con nuestro proyecto bajo las balas. No estoy autorizada a comentar los detalles, porque son interioridades institucionales que no me pertenecen. De pronto llega Jorge Fernández, el director del Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba, a las puertas del Ludwig Aachen. Según me comentan, dijo que “pasaba por allí” y, bueno, como él era también un director de museo, quería ver a la directora. Los que conocen Alemania saben que Aachen no es Berlín: no se llega allí por casualidad.

Continuaban las presiones para que me quitaran la exposición, cambio de curador mediante. Desde Cuba les propusieron, como contrapartida, una expo de arte cubano contemporáneo curada por ellos y usando el presupuesto de mi exposición. La curadora que me invitó estaba en peligro de perder su puesto. Todo enrarecido. Yo estaba incómoda y les dije: adelante, yo me retiro.

Esa decisión no fue fácil, y no tenía que ver con mi currículum, sino con el conflicto que generó en mí: si me retiraba de la exposición, el gobierno cubano pensaría que yo era débil y seguiría utilizando esa estrategia bajo mis narices en futuras invitaciones (lo cual sigue sucediendo). Por otro lado, no valía la pena que alguien perdiera su trabajo injustamente, por hacerme una exposición. Y si hacía la exposición, sabía que los funcionarios cubanos —dado que ya la exposición colectiva se estaba cocinando— usarían esto para decirle a los artistas cubanos que yo les había robado una oportunidad profesional (aunque fuese exactamente lo contrario).

Hoy, a esa curadora la considero una amiga y la respeto muchísimo como profesional. Después de los intentos desde Cuba para que la botaran de su trabajo en Alemania, llegó a convertirse en la presidenta de la institución. Les salió mal. A ellos también les salen mal las cosas. Lo que hubiera sido no más que una exposición en un pequeño museo alemán a donde no va mucha gente, se ha convertido ahora en un performance que haremos en uno de los museos más importantes de Europa (no puedo decir el nombre por razones que ya comprenden). Después dirán que esto, que venimos preparando desde entonces, me lo han dado por algún comentario “disidente” que he hecho ahora.

A veces, a los funcionarios cubanos se les olvida que no todos se doblegan.

Todo el rollo que montaron desde Cuba para quitarme el derecho a exponer internacionalmente, su afán por descapitalizarme, por convertirme en ejemplarizante para que otros no se atrevan a hacer arte crítico en Cuba, nada de eso es nuevo, ni es un caso aislado: es su modus operandi. Lo hicieron antes, con los artistas de los ochenta; lo hicieron con artistas incómodos, a quienes redujeron a sombras que vagaban entre la indiferencia de sus colegas. Lo hacen hoy. El recurso que han usado contra quienes los cuestionan, los critican o los enfrentan, es reducirles a su versión más triste: locos o pobres.

El MINCULT quiere que el éxito solo sea para aquellos que le son leales, para los que no se meten en política. Pero ya no existe el monopolio sobre la cultura, y muchos hemos logrado ser reconocidos sin necesidad de rendir pleitesía a la institución. Hemos establecido otros modelos de éxito profesional. (Más allá de que la idea de éxito del MINCULT y la mía son muy diferentes).


© Tania Bruguera: El Susurro de Tatlin #5 (2008).

© Tania Bruguera: El Susurro de Tatlin #5 (2008).


2.

A la Bienal de La Habana del año 2000 vinieron unos estudiantes de una escuela de arte en Londres. Durante una residencia artística en esa ciudad, en 1995, yo había conocido a la profesora que los traía. Por eso me contactó para decirme que venían. Algunos artistas no quisieron encontrarse con ellos, porque no eran coleccionistas que pudieran comprar obras ni curadores que pudieran posicionarlos en un evento internacional importante.

No recuerdo si vinieron primero a mi casa, a ver mi trabajo, o si fueron antes a ver mi pieza en La Cabaña. El caso es que después fuimos a comer a una paladar en el barrio. En el grupo había un muchacho que me llamó la atención, porque a su corta edad ya era un erudito de la historia del arte; los ojos le brillaban cuando hablaba de algunas obras, como si eso fuera el sentido de su vida. Se llamaba Stuart, y hablamos mucho. Años después, cuando hice El Susurro de Tatlin #5 (2008) en el Tate Modern, se me acercó y me preguntó si me acordaba de él… Ahora era curador allí. Me alegró mucho saber que todo su amor por el arte estaba siendo compartido a través de las exposiciones que curaba. Tuvimos una breve conversación, y me dijo: “Quiero trabajar contigo, no he podido quitarme de la cabeza tu pieza de la Bienal del 2000”. Le dije: claro, cuando quieras.

Los que me conocen saben que amo a mis amigos, aunque se me olvida decirles que los recuerdo. El tiempo volvió a pasar y no supe más de Stuart (aunque tenía su tarjeta de presentación), hasta que leí que se había mudado a Nueva York (donde yo me encontraba haciendo un proyecto de arte social con inmigrantes). Lo habían contratado como curador del MoMA. Unos días después recibí una llamada: era él. Quería comprar, para la colección del MoMA, la obra mía que vio cuando era un estudiante. Me repitió que no la había olvidado.

Para mí fue doblemente especial. Primero, porque años antes unos curadores del MoMA habían visitado una expo personal mía (en una galería que cerró después del 9/11) con el fin de comprar algo para su colección. Yo le había dicho a la galerista que les propusiera Sin Título (Habana, 2000), aquella pieza expuesta en La Cabaña, pero ella pensó que era una obra difícil de vender y optó por enseñarles unos dibujos. Y en segundo lugar, porque la propuesta venía de ese muchacho: yo podía seguir creyendo que, a pesar de todo lo oscuro que corre por el mundo del arte, todavía hay esperanza. 

Empezamos el proceso para la compra de la obra. Pasaron unos años; esas grandes instituciones son lentas, y más con un proyecto tan difícil de conservar como el que estábamos proponiendo, a lo que se suma que el espacio para exponerla requería casi la mitad de un piso del museo. Entonces vino el año 2014, tuve la idea de poner un micrófono en el medio de la Plaza de la Revolución, y la vida se me complicó. El gobierno cubano, como una letanía, empezó a repetir que yo no era artista, entre otras cosas.

Desde la experiencia con aquella expo en Alemania, me he acostumbrado a no decir en qué proyectos artísticos estoy trabajando antes de que se hagan públicos. Aun así, le pedí a mi hermana que se comunicara con Stuart para pedirle permiso y poder anunciar que el MoMA iba a comprar la obra. No lo hice como un acto de vanidad, sino como una respuesta a las acusaciones que por aquel entonces ya todos repetían. Incluso artistas que sabían perfectamente quién era yo, y que no tenía sentido lo que se decía. Pero más allá de eso, decir que yo no era artista haría que mi performance en la Plaza de la Revolución fuera juzgado como un acto de traición a la patria, lo cual tenía otras implicaciones legales.

Una vez que se hizo pública la intención de adquirir mi obra, los funcionarios culturales empezaron a decir que el MoMA la había comprado porque yo era disidente y criticaba al gobierno para ganar dinero, fama y salir en los periódicos.

Ya que estoy en eso, aclaro que para entonces yo llevaba veinte años de carrera artística, y tenía un buen currículum. También aclaro que los periódicos en donde se publicó la noticia de mi detención en La Habana —The New York Times, Le Monde, The Guardian, El País y tantos otros—, habían publicado, mucho antes, artículos sobre mi obra.

Debo decir también que, después del performance de la Plaza de la Revolución, las entrevistas que tuve que dar la prensa internacional fueron muy difíciles, porque todos suponían que sabían (mejor que yo) lo que yo pensaba, y daban por sentado que las acusaciones del gobierno hacia mí eran ciertas (incluida la afirmación de que era traficante de drogas). Así que tampoco tenía muchas ganas de salir en la prensa, pero la visibilidad era mi única protección.

No digo nada de esto por egocentrismo, sino porque estoy cansada de oír la misma tontería una y otra vez. Como si no existiera un costo profesional, social, emocional, familiar y humano por disentir en Cuba.

En 2018, cuando finalmente estábamos montando la obra para mi muestra personal en el MoMA, un día me cruzo en el lobby con un trabajador del museo que llevaba una jabita donde estaba impreso el nombre de una institución cubana. Me dije: ya llegaron.

Casualmente, coincidiendo con el tiempo en que mi exposición estaba abierta, “pasaba por allí” Jorge Fernández. Venía, según dicen, pagado por una coleccionista que lo presentaría a instituciones y personas importantes en el mundo del arte de la ciudad. Varios amigos me dijeron que andaba por todo Nueva York difamando de mí y de mi obra.

Fue fascinante saber que, a cada persona, Jorge Fernández le decía algo diferente. A un amigo mío, izquierdista acérrimo, le dijo que yo me había pasado a la derecha y que no salía de Miami (a donde no he ido desde hace muchos años). A un joven amigo curador, le dijo: “Mira, te aconsejo que no trabajes con Tania porque te vas a meter en problemas y ninguna institución va a querer trabajar contigo” (directo al miedo de un joven freelance). Al director de un museo le comentó que él era fan de mi trabajo y que me quería mucho, pero que mi obra no se podía exponer en un museo porque era ofensiva (contrario a lo que se cree, los directores de museos tratan de evitar controversias). Empezaba siempre diciendo algo bueno de mí (en fin, estaba hablando con mis amigos, o gente que me conocía) y entonces, una vez que los tenía blanditos, les decía “pero…”, y ahí enfilaba todos sus cañones. Está claro que las acciones de un funcionario tienen carácter ideológico, aunque él las presente como consideraciones estéticas.

Con el tiempo he ido borrando los muchos comentarios suyos que llegan hasta mí. Me hacen daño. Antes, pensé que era un aliado. Yo le pasaba los artistas internacionales invitados a la Cátedra de Arte Conducta para que los llevara a sus clases en el ISA. Seguro que cuando lea esto empezará rumores nuevos, en los que definitivamente será la víctima.

Hace unos días se terminó de imprimir el libro de entrevistas que hice con Claire Bishop. Antes de la COVID-19, la editorial había discutido la posibilidad de lanzarlo en el MoMA. A todos nos parecía bien, ya teníamos fecha para el evento. Ahora, después de que despidieran a 85 trabajadores contratados, ni Claire ni yo queremos lanzar nuestro libro en ese museo. Nos parece importante posicionarnos, defender lo que creemos justo.

No será la primera vez que he dejado de exponer en una institución internacional prestigiosa porque no estoy de acuerdo con sus políticas.


© Tania Bruguera: Sin título (2000).

© Tania Bruguera: Sin título (Habana 2000).


3.

La tutora de mi tesis de San Alejandro fue Consuelo Castañeda. Un día me dijo algo así como que tenía que aprender a escuchar con detenimiento, para reconocer de dónde venían las palabras y las frases que usaban las personas. No la entendí muy bien. Ella me recalcó: “A veces lo que las personas dicen, en realidad lo repiten de otros”.

Kenia, la agente que me interroga, me dijo hace un tiempo: “Nosotros no te vamos a meter más presa, porque no te vas a convertir en la Ai Weiwei cubana”. Mi respuesta inmediata fue: ¡Yo no quiero ser Ai Weiwei! Distanciándome lo más posible del criterio estético que me querían imponer. Nunca he querido hacer un arte político pop. Acto seguido, me dije: ¿Y ella de dónde conoce a Ai Weiwei?

Después de nueve meses sin poder salir de Cuba —habían confiscado mi pasaporte y tenía un proceso legal abierto—, una amiga me invitó a entrevistar a Ai Weiwei en el Museo de Brooklyn. Nunca había hecho una entrevista, y menos a alguien como él. Me preparé muy bien. Vi todas sus entrevistas previas, me leí sus textos, volví a ver toda su obra, el documental sobre su historia. Le pedí que me dejara escoger las imágenes que presentaríamos, su estudio accedió. Preparé algunas preguntas y se las envié a una amiga que trabaja en la BBC para que me las revisara. Muchos amigos, que habían visto el anuncio del evento, me enviaron preguntas o me sugirieron que no olvidara ciertos temas. Incorporé todo eso.

Llegó el día de la entrevista. Ai Weiwei y yo nos conocimos. Hablamos ante el público y ahí me di cuenta de que Cuba y su activismo no le importan a nadie.

Cuba no es China. Nadie va a hacer por nosotros lo que nosotros tenemos que hacer. Ese fue el efecto que Ai Weiwei tuvo en mí.


4.

Durante la Bienal, tuve que escuchar a un artista decir que por mi culpa no habían venido más coleccionistas. Como si su éxito comercial fuera mi responsabilidad. Yo apenas conozco coleccionistas, ese no es mi mundo. Una vez que te conviertes en una persona políticamente incómoda, es como si todo fuera tu culpa…

Una curadora extranjera me llama a la casa y planea un encuentro a las 7 a.m. El guía turístico ya tiene lleno su plan de visitas con artistas no políticos, y no quiere que ella me vaya a ver.

Una alumna del ISA me comenta que la primera vez que escuchó hablar de mí fue en un video difamatorio presentado en esa escuela (donde yo fui profesora) por un seguroso y un funcionario de la cultura.

Varios artistas cubanos y extranjeros me cuentan que la dirección de la Bienal se reunió con ellos, antes de la inauguración, para hablar sobre mi caso. Dicen que era una especie de orientación. Me han llegado muchas historias sobre lo que allí se dijo.

Una amiga académica latinoamericana escribió un texto de apoyo hacia mi trabajo, y fue llamada a la rectoría de su universidad. Le informaron que un representante de la embajada cubana en ese país había ido a exigirle al rector que controlara a su trabajadora, porque se estaba metiendo en los asuntos internos de Cuba.

En la exposición de artistas estadounidenses en el MNBA, uno de los exponentes fue borrado de la página web y se le trató como si nunca hubiera sido invitado, porque se solidarizó conmigo.

Alguien, que es hoy un amigo, me cuenta que hace unos años preparó un evento público y un funcionario le advirtió que yo me aparecería por allí y que iba a crear un problema. Yo no tenía ni idea del evento.

Amanezco un día con la noticia de que el periódico Granma publicaba: “Otra línea de la CIA es sobre el sector artístico-cultural, donde la artista plástica Tania Bruguera tiene la cara visible en busca de captar adeptos para sus planes”.

Al visitar la exposición de performance en el Centro Wifredo Lam, habían unos hombres en las salas vigilándonos. Le pregunté al curador chino el nombre del artista de esa performance. Me dijo: “Son segurosos”.

A la entrada del ISA, pararon a unos estudiantes de la escuela de arte de París y les dijeron: “¡Ustedes son los alumnos de Tania!”. Parece que preparo un escuadrón terrorista…

Cada día me entero de algo.

No sigo dando ejemplos porque aburre un poco, la verdad.

Pero ellos no paran. La tienen cogida con artistas y periodistas independientes, con las feministas, con las familias de los presos políticos, con un grupo de activistas LGBTIQ+, con los luchadores antirracistas, con cualquiera.

¿Cómo puede ser que estén tan asustados?

No se puede decir es que los artistas apolíticos en Cuba están logrando su éxito en las mismas condiciones de trabajo en las que lo hacen los artistas políticos. Entonces me pregunto, si los que hacemos arte político nos enorgullecemos y alegramos de los éxitos de todos los artistas, incluidos los apolíticos, ¿por qué los artistas apolíticos no se alegran de los éxitos de los artistas políticos?


5.

Cuando Iván de la Nuez era mi profe en el ISA, nos dijo un día después de clase: “El cubano tiene que pasar la prueba del dinero y de la fama”.

Creo que hay muchos trabados ahí.

Yo ya lo tengo muy claro desde hace décadas: a mí lo que me interesa es ser feliz. Y ser artista política me hace feliz, aunque duela.

Lo que más me molesta de todo esto es que a mí me gusta hacer arte fuera de las instituciones, tengo todo un proceder sobre eso; pero si decido salirme de las instituciones importantes, entonces dirán: “¿Ven, muchachos? Los artistas políticos son unos fracasados”.

Y todo porque el gobierno cubano no ha pasado la prueba de la fama y del dinero.




La Seguridad del Estado: ¿bala o bótox? - Tania Bruguera

La Seguridad del Estado: ¿bala o bótox?

Tania Bruguera

¿Qué queda de aquella Seguridad del Estado, la maquinaria temida y respetada a la que perteneció mi padre? ¿Existen todavía en la Seguridad del Estado quienes estén dispuestos a recibir una bala a cambio de que no se caiga un edificio? Hago estas preguntas porque ya no voy a sus citaciones ni abro la boca en los interrogatorios, y sé que me leen.


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