Julia Solomonoff, en estado de inquietud

Julia Solomonoff es de esas directoras de cine que nos mantienen en vilo, esperando su próxima película. Hermanas, El último verano de la Boyita, Nadie nos mira, han logrado encontrar su espacio en el mundo del audiovisual actual. Un mundo recargado y sobresaturado, que pocas veces logra profundizar con la elegancia y la sutileza que logra Julia.

En Cuba la seguimos mucho. Tanto en los festivales como gracias a la piratería. He tenido la suerte de compartir varias tardes con ella y hoy tengo el gusto de entrevistarla para Hypermedia Magazine.



Julia Solomonoff.


¿Estás viendo mucho cine?

Sí, he estado viendo bastantes películas. Tengo la suerte de tener acceso a la colección de Criterion; aunque es buenísima y he estado tratando de ser un poquito más sistemática, la verdad es que he estado viendo muchas películas de mujeres directoras, algunas que conocía y otras que conocía menos, y poniéndome un poco al día también con un cine un poco más diverso y más experimental.

Me ha pasado algo raro, como que extraño mucho el cine en salas, y al mismo tiempo me ha dado ganas de ver cosas quizás menos narrativas, cosas un poco más experimentales. Lo identifico como estados: sentir el cine o las imágenes en relación a estados, y menos a narrativas.

¿Qué has visto?

He visto bastante Chantal Akerman. He visto bastantes películas de los años 40, que tenía como un poco pendientes. Muy caótica, pero al mismo tiempo muy personal la búsqueda.

¿Eres una mujer de rituales?

Soy una persona matinal, me gusta escribir de mañana. Mi ritual más importante es el mate. No puedo escribir sin un mate al lado; esté donde esté, es con un mate. Y en estos últimos años he ido desarrollando un poco más de disciplina con respecto al yoga. Hago un tipo de yoga que se llama ashtanga (yoga de las ocho partes) y es bastante intenso. Me doy cuenta de que los días que me siento a escribir o a trabajar y no tengo actividad física, son días de rendimiento muy bajo y de dolor de espalda. Con el tiempo también he desarrollado lumbalgias, me he encontrado dos hernias lumbares; entonces, estar sentada mucho tiempo es malo. Y una cosa que sé, luego de muchos años, es que la escritura se ayuda con el caminar. Caminar ayuda a pensar. Hay una relación muy directa entre movimiento y narrativa.

He tenido la suerte de recibir asesorías de guion contigo. Recuerdo mucho aquella charla en Los Ángeles, en la piscina donde descubrieron a Marilyn Monroe. Eres una escritora tremenda, pero al mismo tiempo eres una conocedora…

Con respecto a la escritura, siempre me acuerdo de una conferencia que le escuché Paul Schrader, el escritor de Taxi Driver (pero también, por supuesto, el director de Light Sleeper, First Reformed, y varias películas). Él dice algo que a mí me interesa, que es que en realidad la escritura del guion no es una forma literaria, que la forma del guion es oral, que tiene que ver con la tradición oral.

Me gusta mucho eso que él dice, que la manera en que prueba sus películas es invitando a alguien a cenar a su casa (él tiene como un grupo selecto de escuchas más que lectores) y contar la película. Y él va tomando notas de cómo va cambiando el lenguaje corporal de quien escucha, cómo es la atención, cuándo pausan, cuándo se sirven vino, cuándo se quedan en silencio… También presta atención a cómo cuenta la película; cuándo se apura, porque sabe que ahí tiene un agujero o algo que resolver, cuándo disfruta de dar detalles, cuándo lo ve con claridad, cuándo tiene que ir atrás porque se olvidó de algo importante, y ahí se da cuenta de cómo debe ir plantando la información…

Me gusta mucho esa idea de pensar el guion en la tradición oral, porque es una tradición que tiene muy en cuenta al otro, y también te hace pensar en que la forma del guion no es una forma literaria terminada, sino siempre en construcción.

Es muy gratificante escucharte hablar de la escritura. ¿Cómo escribes? ¿Cómo seleccionas las ideas?

La verdad es que las pocas películas que he hecho han tenido que ver con experiencias personales que he ido procesando a través del tiempo, y muchas veces sin saber si se podían convertir o no en una película. Creo que soy una persona que no inventa nada: lo que hago es observar, editar, unir piezas, generar puentes entre experiencias, perspectivas, miradas, situaciones; y después, obviamente, tratar de armar con eso un arco narrativo, generar una especie de viaje.

Cuando escribo, más que la sensación de haber creado algo, tengo la sensación de haber encontrado algo. Un buen día de escritura es un día donde siento que encontré algo que quizás era evidente, que estaba frente a mí y yo no estaba viendo; una conexión entre una situación y otra, o descubrir por qué un personaje corresponde o debe pasar por determinada circunstancia.

Pero nunca tengo la sensación de haber inventado, sino más bien descubierto.

¿Qué estás escribiendo ahora?

En este momento estoy haciendo un proceso diferente, estoy desarrollando un proyecto con muy poca escritura. Soy de esas personas que han escrito guiones y luego los han reescrito y reescrito, y mejorado, y pulido, y ahora estoy en una etapa como de cierto descreimiento del proceso de guion, estoy siendo un poco más intuitiva. No sé si tiene que ver con un momento de la vida, o con un momento mío con respecto a las narrativas demasiado construidas, pero me estoy permitiendo ser más permeable, corregir menos y pensar más en cómo quiero dirigir algo, y cómo lo imagino.




En tu película El último verano de la Boyita se respira una verdad tremenda. Me imagino un guion cerrado, pero al mismo tiempo con una ventanita abierta para que se cuele la sorpresa.

Sí. Su origen es casi autobiográfico, te diría, en el sentido de que yo escuché la historia de este “chico chica” cuando yo tenía la edad de Jorgelina, la edad de ese personaje. Mi mamá que era ginecóloga y mi papá que era psiquiatra estaban hablando en un almuerzo de un caso que estaba tratando mi mamá, y yo entendía muy poco porque hablaban en términos médicos, pero me generó mucha curiosidad y mucha inquietud lo que pude entender, que era el caso de un chico que se descubría chica.

En aquel momento no pregunté mucho, pero estaba en una época de mucha curiosidad porque estaba empezando a ver los cambios en mi hermana mayor y empezando a entender qué era la pubertad, qué era la adolescencia y qué eran todas esas transformaciones. Y llegué a sentir como una especie de temor sobre qué me podía pasar a mí, si yo me podía convertir en varón o no; una especie de curiosidad y fascinación con el tema del género.

En mi imaginación, ese chico que yo no conocí se mezcló con el hijo de los peones de un campo que era de mi familia, en el cual nosotros pasábamos el verano. Eran chicos de una comunidad alemana en el campo, una comunidad bastante cerrada; chicos muy hermosos pero muy callados y, para mí, muy misteriosos.

Los temas que toca la película son de una profundidad y una humanidad…

Para mí también era importante abordar el tema de la identidad de género en un medio rural, no en un medio urbano, y también atravesar el tema del género con respecto a situaciones de clase… Porque siento que a veces queda como en territorio de cierta clase acomodada, o cierta clase media, casi como un lugar de indagación que solo se puede permitir alguna gente y, por supuesto, no creo que sea así, ni que deba ser así. Creo que el tema del género es un tema nos atraviesa a todos y todos tenemos el derecho de investigar, y estudiar, y permitirnos cuestionar.

¿Cómo fue el trabajo con los niños?

La verdad es que fue precioso. Muy poco ortodoxo, y un gran aprendizaje. El casting para Mario fue muy diferente del casting para Jorgelina; fue diferente la manera de encontrarlos y de trabajar juntos.

En el caso de Mario lo que a mí me pasó fue que, mientras yo estaba desarrollando Hermanas, en un momento tuvimos problemas financieros y la película se paró, y yo estaba súper deprimida porque pensé que nunca iba a poder hacerla… Entonces me invitaron a una muestra de fotos en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires, y en la sala de al lado vi, de refilón, de reojo, una foto que me llamó la atención. Me cambié de sala y allí empecé a ver unas fotos muy lindas de las aldeas de Entre Ríos que yo conocía, con personajes que yo reconocía de mi infancia, que eran estas aldeas alemanas… Y me llamó mucho la atención porque nunca había visto esa realidad fotografiada. Para mí era muy familiar, pero a la vez muy particular verla en el contexto de una sala de arte…

Me imagino que el casting debió ser duro, largo…

Hice un tape, hice un video de él faenando una vaca, cortando una vaca con su papá, y había algo muy silencioso, pero casi coreográfico entre esos dos hombres, entre ese hombre y ese niño. Me dio la sensación de que él era realmente el personaje. Entonces compartí ese video con la gente de El Deseo, con la gente de Almodóvar; yo estaba como muy convencida y les dije que lo más difícil era encontrar a ese chico y yo lo había encontrado, y que era invierno y yo quería filmar en el verano y necesitaba el dinero para filmar, necesitaba asegurarme el dinero para filmar.

¿Y cómo llega Pedro Almodóvar al equipo de producción El último verano de la Boyita?

En realidad, lo que sucedió fue que yo había ido con el guion a los talleres de la Fundación Carolina-Casa de Américas en Madrid y había trabajado el guion ahí, y me había prometido que para cuando terminara, si yo sentía que estaba bien, iba a hacer el intento de hacerlo llegar a El Deseo, que era la productora con la que quería trabajar. Y bueno, gracias a Isabel Coixet, que ha sido un poco como mi mentora en muchas situaciones… Ella me puso en contacto con la gente de El Deseo y yo les acerqué el guion.

Eso fue más o menos en diciembre, y en marzo o abril ellos lo habían leído y les había interesado, y después, en julio, yo hice el video en Entre Ríos y ellos estaban viajando a Argentina por una película de Lucrecia Martel. Mostrarles ese video, mostrarles la convicción que yo tenía de haber encontrado al chico, creo que ayudó mucho.

Una vez que ellos se sumaron al proyecto, por supuesto ayudaron mucho a destrabar ciertos miedos con respecto a la película y a hacer que ciertos socios también se sintieran más fuertemente convocados, y eso aceleró mucho un proceso que, de otro modo, hubiera podido tomar unos años más (y para mí el grave problema era que Tuto estaba en el momento perfecto para filmar, para hacer de Mario; si me tardaba uno o dos años más ya le iba a cambiar la voz y el cuerpo, y encontrar otra persona como él iba a ser muy difícil).

La puesta en escena me encanta. Es de una frescura y una sencillez difícil de lograr…

La verdad es que fue muy orgánico el trabajo y creo que tuvo que ver mucho con el equipo que armamos con Lucio Bonelli, un director de fotografía con el que me encanta trabajar. Esa era la primera vez que trabajaba con él. Tiene una relación muy intuitiva con la cámara. Sabe observar a los actores, y te diría que sabe anticiparse hacia dónde se van a mover. Muchas veces él hacía seguimientos que no estaban del todo planeados; como eran niños, no podíamos marcarlos mucho, y él tenía enseguida esa sensación.

También ayuda el tipo de plano que usábamos, que no era demasiado cerrado. Entonces se podían hacer ciertos seguimientos sin tener que acomodar demasiado el foco… Cosas así, cosas como muy intuitivas que tiene Lucio y que ayudaron mucho. Tratábamos de no cortar demasiado, de no fragmentar demasiado, justamente para darles más libertad a los chicos.

Ensayábamos, pero no tanto. No se ensayaba la letra sino la situación, entender de qué iba la escena. También habíamos acordado muy temprano que, como la película tenía niños, animales y un montón de elementos que no podíamos controlar, incluso el clima, estaríamos siempre muy atentos a capturar lo que sucedía.

Me acuerdo de momentos en los que estábamos filmando algo con los actores y de golpe veíamos dos caballos jugueteando y yo decía: apuntá para allá, y agarrábamos eso de manera documental y después volvíamos a los actores. Cosas que quizás antes yo no me hubiera animado hacer. Me sentí muy libre cuando hice Boyita.

Otras de las decisiones, que para mí fue clave: yo venía de trabajar en fílmico y Boyita fue la primera vez que trabajé un largometraje en digital (que ahora, obviamente, es normal para todo el mundo). Eso a mí me liberó mucho, porque entonces no estaba pendiente de la duración de la toma, teníamos mucha latitud en cuanto a trabajar con poca luz.


Julia Solomonoff.

Vamos un poco más atrás, para hablar de Hermanas. ¿Es una película autobiográfica?

Hermanas es y no es cercana, a nivel autobiográfico. Yo soy más joven, yo crecí en la dictadura, y absorbí de la dictadura justamente esa sensación de peligro, de sospecha, de tensión, de secreto, de clandestinidad, de autocensura… Y de alguna manera, parte de mi familia se exilió, otra parte se guardó… En mi casa se escondió bastante gente y, como niña, yo presentía, pero no se podía hablar de determinadas cosas.

Era una época muy difícil para los padres, por una cuestión de no asustar a los hijos, y también porque a veces los hijos podían decir algo inconveniente y generaban situaciones que podían comprometer la seguridad de toda una familia.

Yo tengo un recuerdo muy claro de cuando se llevaron al portero de mi escuela primaria, que se llamaba Ángel. Para nosotros era un personaje muy querido. Y bueno, muchas desapariciones y secretos y sensaciones de cosas prohibidas o peligrosas alrededor…

Todas tus películas son bien políticas, pero con una sutileza, una delicadeza…

Cuando empecé a escribir Hermanas leí bastante, y una de las cosas que más me impresionó fue pensar lo que era el exilio en los años setenta, lo que era ser un adolescente de catorce o quince años. Argentina es uno de los países que generó los exiliados más jóvenes en la historia. Pensar en esos adolescentes que se iban de un día para otro, apenas con un pasaporte, sin dólares, sin tarjetas de crédito, sin emails, sin internet, con mucha dificultad para hablar por teléfono, con un sistema de mucha precariedad…

Siempre me impresionó imaginar lo que sería eso. El endurecimiento y la soledad que debió generar en gente tan joven. Y gente que, muchas veces, había tenido acceso a cierta comodidad de clase media; porque también hay un tema de clases que aparece ahí, de gente que se “proletariza” por voluntad o de gente que se “precariza” al salir de una situación de clase media o clase media acomodada en Argentina, y se van a situaciones más extremas en Europa, en México, en diferentes países.

Me encanta la paleta de colores en Hermanas.

Para mí era importante diferenciar los años setenta de los ochenta. La idea que yo tenía es que los setenta no iban a ser un flashback, así como blanco y negro o sepia, sino al revés: como que la cámara iba a tener más movimiento y los colores iban a ser más intensos, porque fue una etapa visualmente más intensa, y también en la vida de estas chicas.

¿Hiciste story-boards?

Bueno, la verdad es que yo no sé dibujar, y entonces no dibujo story boards. Antes hacía unos dibujitos así con palotes. Ahora me gusta mucho usar el Artemis, una aplicación en el teléfono en donde puedo poner lente. Lo uso más que nada para comunicarme con la asistente de dirección cuando voy a ver una locación, o en general cuando ya estoy cerca de filmar. Voy con el asistente de dirección, con la jefa o el jefe de producción, director de fotografía, director de arte, y les pido que se pongan en los lugares y voy haciendo fotitos, como para hacer una especie de desglose de qué tomas necesito.

No lo sigo religiosamente, pero por lo menos me ayuda a ordenarme en cuanto al día de rodaje. A decir: bueno, estas son las cinco tomas que necesitamos, estos son los lentes que necesitamos, esto es lo que se va a ver en el fondo, esto es lo que no se va a ver, acá puede ir el catering, acá puede ir el camión… Nosotros prácticamente nunca teníamos camión, pero acá pueden ir, no sé, las cosas del equipo, acá pueden estar… Esto es set, esto es decorado, y esto es lugar de producción.



Entonces, me sirve para una cuestión de producción y obviamente para una cuestión narrativa, para desglosar las tomas que voy a usar. Pero no es algo que sigo a rajatabla. Sí me ordena para entender cuántas tomas necesito y cuáles son como los bits más importantes, los puntos más importantes de la escena y cómo quisiera que se vieran.

Me has dicho que la historia de Nadie nos mira es la de alguien que está buscando a donde pertenece…

Nadie nos mira es un actor que ha dejado de ser visto. Un actor que quizás era muy visto y muy expuesto, porque era un actor de televisión en Argentina con cierto reconocimiento, y que al llegar a Estados Unidos, primero, disfruta de su anonimato, encuentra cierta libertad en su anonimato, pero después, con el tiempo, va descubriendo eso, que necesita ser visto.

En esa película uno ve una Nueva York un poco diferente a la que nos tienen acostumbrados las películas americanas…

A mí siempre me impresiona Nueva York, porque pasa de un verano supercaluroso, como el de Buenos Aires, a un otoño totalmente dorado (ya idealizado y muy visto en el cine, de Woody Allen a Nora Ephron: todas las películas que idealizan un poco esa cosa del follaje del otoño, que es increíble) y a un invierno muy extremo, duro y oscuro y a veces nevado (muchas veces “glamourizado” también en el tema de la Navidad y todo eso). Y yo quería que la película pasara por esas estaciones, no solo porque visualmente es muy atractivo sino porque me servía para el arco dramático del personaje.

Esta es una película en donde el paso del tiempo es importante. El personaje no es tan joven, no es un chico de veinte años que viene a probar suerte: es un hombre ya con una carrera y en un momento de la vida donde tiene que tomar decisiones importantes. Nueva York tiene como esa ilusión de que el tiempo no pasará, de que la gente puede ser joven eternamente, y uno se encuentra con gente que está allí en condiciones muy precarias desde hace diez, quince años, pero siguen persiguiendo un sueño.

¿Fue fácil escribir el guion?

El guion me tomó mucho tiempo, porque era una película sobre muchas cosas a la vez y me costaba elegir una línea argumental. O sea, hoy es mucho más fácil decirte de qué trata Nadie nos mira porque ya la hice, ya la discutí, ya la vi con público, ya entendí de qué yo quería hablar.

Yo quería hablar de la pertenencia, que no es lo mismo que la identidad.

Pertenencia e identidad…

Tengo la sensación de que el personaje de Nadie nos mira sabía quién era. Sabía su identidad sexual, sabía su deseo, pero no sabía a dónde pertenecía. No encontraba la pertenencia. No encontraba, fuera de su país y de su círculo original, dónde ser él mismo.

Cuánto de lo que somos depende de quienes tenemos cerca, y cómo nos miran… Y qué pasa cuando ya no nos miran, cuando no existe esa mirada. Para mí ese era un tema que, si bien lo intuía, se me fue haciendo cada vez más claro mientras hacía la película, mientras la filmaba, mientras la editaba.

Por eso elegí como personaje protagónico a un actor, porque los actores dependen mucho (sobre todo los actores de pantalla, los actores de televisión o de cine, más que los actores de teatro) de ser mirados, y de cómo se los percibe y cómo se los ve. Y por eso el color del pelo, el físico, el tipo, pesan mucho en sus posibilidades, les van limitando o dando posibilidades de acuerdo a cosas que no tienen nada que ver con ellos, cosas que tienen que ver con cuestiones, te diría, de mercado…

Para acabar, ¿cómo llevas este 2020?

Bueno, hay muy poca normalidad este año. Entonces una la va creando. La verdad es que ha sido un año en el que he podido descansar muy poco y crear muy poco. He trabajado. Me he ocupado de muchas cosas. He estado ocupada, pero no siento que ha sido un año ni de creatividad ni de descanso. Estoy en un estado de cierta inquietud que creo que mucha gente comparte.

He tenido momentos en el que he podido disfrutar del aislamiento y de la cuarentena, de una cierta interioridad, y también he tenido momentos de inquietud y zozobra, y sensación como de… confusión. Me parece que inquietud es la palabra que más identifica cómo me he sentido.

Han sido muy pocos los momentos en los que he podido experimentar este tiempo de una manera realmente presente y despreocupada. Este tiempo me ha pesado.

Muchas gracias, Julia, por esta conversación y por tu cine.




Carlos Lechuga

Homenaje a los críticos (I)

Carlos Lechuga

En 1956, Truffaut publicó una serie de textos en los que dialogaba con varios críticos de cine. Me he puesto a rescatar esas preguntas para devolvérselas a un grupo de críticos. Estos son los que han respondido hasta ahora. Lo cual no significa que no estamos abiertos a las respuestas por venir.


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