Armando Rodríguez Ruidíaz: mucho que compartir

Les presento al multifacético Armando Rodríguez Ruidíaz: compositor, musicólogo, historiador de la música, profesor, guitarrista, dibujante y, sobre todo, gran conversador. 

Quiero llevarlos al joven músico que conocí en los años 70 en el Instituto Superior de Arte: discreto, afable, estudioso y muy instruido en lo que hablaba —casi en todo lo que puede hablarse de música. 

Por esa época, además de ser un profesor respetado, Armando era un compositor con futuro. Hasta 1980, cuando la crisis política y social del Mariel le dio a nuestras vidas un giro difícil y azaroso

Como era de esperarse, el castrismo borró todo vestigio de aquella generación de creadores y promesas que se marcharon

Armando, durante los años 70 en Cuba fuiste profesor de música y compositor. Háblanos de esa época. 

Estudié en la Escuela Nacional de Arte (ENA), donde continué los estudios de Nivel Medio hasta mi graduación en 1972. Entonces me mandaron a enseñar en Santiago de Cuba. Es durante ese período que decidí estudiar composición. Mi maestro fue el catalán José Ardévol, profesor de varias generaciones de compositores cubanos. 

En 1974 regresé a La Habana, donde comencé a trabajar como profesor en la ENA y matriculé en el ISA. Me puse en contacto con algunos compañeros de la Brigada Hermanos Saíz y participé activamente en ella como compositor.

La Brigada hizo una destacada labor difundiendo el trabajo de compositores e intérpretes cubanos de diversas generaciones, en la cual tú mismo participaste como integrante del grupo Arte Vivo. Lo que sucede es que ese trabajo fue borrado de la historia oficial por el gobierno cubano, ya que la mayoría de sus miembros abandonamos el país a comienzos de los ochenta.

Fue una labor fuerte de censura, y se llevó a cabo con tal saña y minuciosidad que las nuevas generaciones de músicos cubanos desconocen completamente nuestro trabajo, e incluso nuestra existencia. 

Desde hace algunos años realizas una labor musicológica seria. ¿Eres musicólogo?

Soy incansable. (Risas).

Explícanos brevemente cómo surgió ese proyecto y qué respuesta has recibido del público.

Te cuento: En la década de 1970 no tuve la oportunidad de adquirir la información que me interesaba sobre la música popular cubana. En este momento tengo 36 trabajos investigativos colocados en academia.edu a disposición del público, que ya tienen más de 47.000 visitas de diversos países e instituciones. Es la prueba del interés que han despertado a nivel internacional.

En tu estudio El origen de la música cubana contradices el consenso de que tanto la décima como el zapateado fuesen de origen canario: señalas que es de origen andaluz. ¿En qué quedamos?

He revisado la historia de la música popular canaria, buscando un género que pudiera ser considerado antecesor de nuestro punto, y descubrí que no existe. En Canarias se canta punto como en Cuba, pero los canarios conocen que su punto no es canario, sino cubano. 

Hay tres estilos de improvisación repentista españoles: el de los “bertsolaris” del País Vasco, el de los “brindeiros” gallegos, y el “trovo” de la región andaluza de La Alpujarra. El que más se adapta al nuestro es el trovaor “alpujarreño”, que improvisa sus versos en quintillas: dos quintillas consecutivas constituyen una décima, que es la estrofa característica del punto cubano.

El zapateo cubano guarda gran similitud con los bailes de pareja suelta descritos desde el siglo XVI por los cronistas hispanos; tales como el guineo, la zarabanda, la chacona y el cumbé, antecedentes del famoso estilo flamenco andaluz.

Háblanos un poco del rol que juegan los negros curros en el proceso de transculturación de nuestra música.

Pocos cubanos han oído mencionar a los negros curros, pero estos jugaron un papel fundamental en el nacimiento de nuestra música autóctona, especialmente en la guaracha cubana. Y digo guaracha cubana, con nombre y apellido, porque el término guaracha fue aplicado, antes que en Cuba, a géneros musicales de otros países como México y España. 

Fernando Ortiz afirmaba que guaracha viene de “guarache”, que significa sandalia. Coincidiendo con esa afirmación, el musicólogo norteamericano Robert Stevens descubrió en 1974 una guaracha insertada en un villancico del compositor mexicano del siglo XVII, Juan García de Céspedes, Maestro de Capilla en la Catedral de Puebla. 

Ay que me abraso, guaracha, Juan García De Zépedes (La Capella Reial De Catalunya):



¿Qué tipo tendría este sujeto antropológico? 

No hay más que ver la simpática ilustración de Víctor Landaluze de 1881. Imagínate un negro conquistador, guaposo, con su mata de pasa trenzada, portando sombrero alón, una argolla en la oreja y el cuchillo oculto en la ancha manga de la camisa. Lo acompaña una mulata primorosa y chancletera, caminando a su paso y cantando guarachas por los bodegones y tabernas aledañas al puerto a fines del siglo XVIII.

¿Alguna influencia musical específica?

De acuerdo con Pedro Descamps-Chapeau, los negros curros improvisaban décimas a la usanza de los sevillanos castizos y los cubanos criollos. Aún se conservan algunas de esas décimas cuya letra combinaba el castellano con la lengua Éfik de Calabar, utilizada por los miembros de la sociedad Abakuá en Cuba. 

Los mexicanos, equivocadamente, se creen los creadores del danzón; ahora tú le das a México el honor de haber creado la primera guaracha. Esclarécenos el asunto.

El origen y la evolución de la guaracha es un tema confuso y elusivo de la música popular cubana, porque la guaracha aparece y desaparece, se enmascara y cambia de nombre.

Aquí se presenta un dilema polisémico: tenemos la misma palabra para denominar a dos géneros musicales disímiles. El asunto es tan importante que le he dedicado un trabajo monográfico a su esclarecimiento.

La guaracha que te mencioné anteriormente, descubierta en el siglo XVII en la Catedral de Puebla, no corresponde al estilo de la guaracha cubana. Es un tipo de canción-danza, muy festiva y alegre, llamada de muchas maneras diferentes con el transcurso del tiempo: chacona, zarabanda, cumbé, paracumbé, cuya característica distintiva fue siempre el ritmo ternario. 

Más tarde, los patrones rítmicos ternarios de esas canciones-danzas comenzaron a derivar (debido a la flexibilidad del ritmo, llamado “sandunga” en Cuba) hacia un metro binario.

El primer patrón rítmico binarizado documentado en el mundo hispano es la contradanza cubana; es el ritmo llamado habanera o tango, ya que es común a estos dos géneros musicales. No es sino hasta la segunda mitad del siglo XIX que aparece un tipo de canción llamada “guaracha”, con ese mismo tipo de ritmo, en la escena del teatro vernáculo cubano. 

Caballeros, ¿quién tiró? (guaracha cubana del siglo XIX en 6/8 y 2/4):





La mulata callejera (guaracha cubana del siglo XIX, en 6/8 y 2/4):



Háblanos un poco de la rumba campesina como antecedente del son.

Durante la segunda mitad del siglo XIX, la proximidad y comunicación entre las zonas urbanas y rurales en la isla facilitaron la hibridización de la guaracha cubana.

¿Cuáles son las características de ese nuevo género? 

Las relaciones tonales mayor/menor y la forma de copla/estribillo español se mezclan con rasgos afro, como los ritmos sincopados y los sandungueros desplazamientos micrométricos. Por eso en La Habana decimonónica los caleseros negros tocaban el tiple e improvisaban décimas como los campesinos blancos, tal como ha sido documentado por algunos cronistas de la época.

Estas fiestas tenían nombres específicos.

Los campesinos cubanos las llamaban “guateques”, “changüís” y “parrandas”. 

En estas festividades predominaban las “rumbitas” de ritmo binario, parecidas a las guarachas que gozaban de tanta popularidad en la ciudad. Y estas contrastaban con las tonadas de ritmo ternario de sus géneros típicos, el punto y el zapateo.

Rumbita campesina o proto-son (Familia Valera Miranda, Las Tunas): 



 Aquellos sonsonetes bailables de los campesinos tenían nombres peculiares, como “la Caringa”, “el Papalote”, “Doña Joaquina”, el “Anda Pepe” y el “Tingotalango”; fueron llamados soncitos, nengones, marchitas, y algunos han sido preservados por la tradición hasta nuestros días.

La caringa, Conjunto Artístico Anacaona:





El papalote, Conjunto Artístico 20 Aniversario:





Compay Cotunto, son antiguo de Isla de Pinos, Candelita Medina:



En realidad el campesino blanco no tuvo necesidad de imitar la música y el baile de los negros, ya que los mismos campesinos afrocubanos participaron activamente en la creación de aquellas rumbitas primigenias, e imprimieron en ellas el sello de su tradición cultural. Según Moreno Fraginals, la evolución socioeconómica de los siglos XVII y XVIII, había formado una clase media negra y mulata de respetable nivel económico, que llegó a ser incluso dueña de ingenios y esclavos.

Una pregunta capciosa que no le va a gustar a los orientales: ¿El son es oriental, sí o no? 

(Risas). Este es un tema controversial. No existen pruebas documentales sobre el lugar de origen exacto del son. Pero si tomamos en consideración que las rumbas rurales que hemos mencionado anteriormente son en realidad sones primitivos conservados por la tradición en zonas geográficas que abarcan todo el territorio de la isla de Oriente a Occidente, entonces es posible inferir que este no surgió en las zonas montañosas de Oriente, tal como sostiene la mitología popular.

¿En qué se basa la teoría “orientalista” del son? 

La culpa la tiene Alejo Carpentier: abandonado al arrebato de su potente imaginación de novelista, llegó a fabricar una historia basada en datos de escaso valor histórico, que situaba el origen del son nada menos que en Santiago de Cuba durante el siglo XVI. 

La historia de la Má’ Teodora, el personaje principal de la mencionada hipótesis, fue apoyada durante mucho tiempo por musicógrafos y musicólogos como Emilio Grenet y Cristóbal Díaz Ayala; y además dio pie para que muchos dominicanos hayan planteado, aún hasta el día de hoy, ¡que Santo Domingo es la cuna de la música cubana!

Imagino que ahí no para el asunto…

No. Más tarde, después de la docta y contundente refutación de Alberto Muguercia y otros estudiosos durante los años 60, Díaz Ayala finalmente reconoció su error y Radamés Giro declaró con mucha cautela que era lógico suponer, aunque no afirmar, que el son se había escuchado en La Habana mucho antes de 1909. 

En su libro sobre la música popular cubana Del canto y el tiempo (1974), Argeliers León plantea que el son “cristalizó” en La Habana. El académico santiaguero Danilo Orozco, reconoce que es posible observar elementos de la evolución del son en algunas zonas del centro y el extremo occidental del país. 

Lo que sí ha sido ampliamente documentado y estudiado es la reunión en La Habana, a comienzos del siglo XX, de músicos itinerantes llamados trovadores que procedían de diferentes regiones del país y que llegaron a la capital atraídos por la recién nacida industria disquera norteamericana, la cual había comenzado sus actividades en Cuba hacia fines del siglo XIX. 

El son surge en La Habana, con su forma típica de “largo y montuno”, que fue evolucionando durante la década del 20 y el 30, con dúos y tríos, hasta la sonoridad clásica de los septetos, como el de Ignacio Piñeiro.

Papá Montero:



Afirmas que la habanera es importante para el origen del Ragtime, y por consiguiente en el desarrollo del jazz. ¿Cómo sucede esto?

Durante el siglo XIX el ritmo característico llamado de habanera-tango causó un impacto enorme a nivel internacional, al punto de que fue incluida en numerosas obras europeas de concierto y ópera. Ahí tienes la canción napolitana O sole mio, fundamentada en ese típico ritmo cubano.

O sole mio, cantando Mario Lanza:



Otra fuente es el compositor Louis Moreau Gottschalk, destacado embajador de nuestros ritmos en los Estados Unidos, quien compuso numerosas piezas basadas en el ritmo de habanera-tango. En la danza La gallina de Gottschalk, compuesta en 1859, se percibe claramente el ritmo de Habanera en la primera sección.

La gallina, contradanza: Louis Moreau Gottschalk:



Se han encontrado danzas cubanas publicadas en Boston entre 1847 y 1880, las cuales constituyen un perfecto ejemplo del reconocimiento que logró alcanzar ese género en los Estados Unidos. 

El musicólogo John Storm Roberts afirma que durante finales del siglo XIX y comienzos del XX, había una influencia de la música cubana en el origen del género llamado Ragtime, y que esta fue ampliamente reconocida por los mismos creadores de ese género. 

Scott Joplin, a quien se le acredita la creación del Ragtime, tiene una pieza titulada Solace con ritmo de Habanera en el acompañamiento.

Solace, ragtime: Scott Joplin:



El famoso pianista y compositor Jelly Roll Morton, al cual se atribuye la creación de la primera pieza de jazz en 1910, decía en una grabación realizada por la Biblioteca del Congreso en 1938, que la base rítmica del jazz contenía un color hispano, que no es otra cosa que el ritmo de habanera.

Permíteme una digresión. Rogelio López Marín (el Gory) me comentó que admiraba mucho tus dibujos y yo tomo ese elogio, viniendo de Gory, como suficiente. 

Mis padres se conocieron mientras estudiaban en la Escuela San Alejandro. Mantuve una afición por la pintura a través de toda mi vida. Incluso, cuando estudiaba en la ENA, pasaba más tiempo con los pintores que con los músicos. Por un momento llegué a dudar si debía dedicarme por entero a la pintura.

Armando, lo que veo es una masa de obras investigativas pidiendo un editor. ¿Planes futuros?

De vez en cuando me visita la musa Euterpe, y compongo o pinto algo. Todavía tengo muchos temas que investigar y también mucha información que compartir durante el tiempo que me quede de vida.




Lista de ensayos musicológicos de Armando Rodríguez Ruidíaz en academia.edu

1 – Los sonidos de la música cubana. Evolución de los formatos instrumentales en Cuba
2 – The sounds of Cuban music. Evolution of instrumental ensembles in Cuba
3 – La gaita, sus orígenes y evolución
4 – The Bagpipe, its origin and evolution
5 – El carnaval cubano y su música
6 – El origen de la música cubana. Mitos y realidades
7 – The origin of Cuban music. Myths and Facts
8 –La rumba de Galicia
9 – The Galician Rumba
10 – Presencia de la gaita en Cuba
11 – Presence of the bagpipe in Cuba
12 – The forgotten concerts. A collection of concert programs and other documents featuring the music of Armando Rodríguez Ruidíaz
13 –Del montuno del son al son montuno
14 – El Cha-cha-chá
15 – El Mambo
16 – La metodología de los “Complejos Genéricos” y el análisis de la música popular cubana autóctona
17 – The methodology of “Generic Complexes” and the analysis of autochthonous Cuban music
18 – La influencia de la música cubana en la norteamericana y la binarización del swing
20 – La Navidad perdida y un cuento cubano de Navidad
21 – Allen Ginsberg en La Habana, el grupo literario El Puente y el comienzo del Quinquenio Gris en Cuba
22 – Federico Smith. Un músico norteamericano en Cuba
23 – Armando Rodríguez Ruidíaz. Drawings and paintings From the private collection
24 – El bambuco colombiano en la música cubana
25 – La canción cubana
26 – La saudade gallega en la música popular cubana
27 – Apuntes sobre el aporte de los gallegos a la nación cubana
28 – De la danza al danzón
29 – La contradanza cubana
30 – La prehistoria de la música cubana
31 – La guaracha cubana
32 – La guajira, la clave y la criolla de Cuba
33 – Reflexiones sobre la expresión y los significados en la música
34 – La rumba auténtica y la rumba falsa: El dilema de la apropiación cultural en la música popular cubana
35 – Sinonimia y polisemia en el estudio de los géneros autóctonos de la música popular cubana
36 – El punto y el zapateo de Cuba





1 Comentario
  1. Mi fuerte nunca ha sido la música cubana; pero cuando me entero que dos paisanos como Rolando Pérez y Armando Rodríguez (deben haber más…) hayan dedicado una buena parte de su vida a investigar muy seriamente sobre ella, logrando reconocimientos y publicación, mi satisfacción es más que inmensa.

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