Diálogo sobre monstruos (II)

Se crea un efecto a partir del paisaje…

Bueno… es eso y algo más. El paisaje se impone siempre. De manera que es imprescindible una dirección de arte que obre con lucidez, sensibilidad y erudición, y que se introduzca de lleno en el aspecto exterior de los personajes, para que surja una empatía… 

El cine gótico tiene o debería tener un toque expresionista que saldría (estoy, como ves, hablando en términos lógicos) de su alianza con el aspecto exterior del sentimiento. El horror gótico puede ser violento, pero debería situarse en un nivel de ponderación que influya en la sospecha y el misterio. Un nivel de ponderación que los aliente y los vivifique. La mordida de un vampiro puede conllevar mucha sangre, pero lo esencial es lo que está detrás.

Me han dicho que hay personas que casi desfallecen ante ciertos cuadros de Francis Bacon.

No lo dudo, a la larga Bacon es muy perturbador y muy gótico.

¿La erudición es importante entonces? Es decir, saber cómo son los cuadros de Bacon.   

La erudición como acumulación no sirve de nada, lo esencial es interconectar conceptos, expresiones e imágenes. Las cosas se ponen muy interesantes a partir de ahí. 

Si vas a releer el mito de la criatura del doctor Frankenstein (se me ocurre ese ejemplo) y quieres que el espacio del cuerpo vaya más allá de lo espeluznante, Bacon puede ser útil. Él es un conjunto de referencias, ¿no? Releer ese mito no es coser y cantar, en el cine ya existen unas sesenta versiones desde 1910, y la de James Whale es solo una (un clásico, vamos). Y Bacon es el grito, pero también el susurro. La pintura es un abrevadero perenne. 

Supongo que ir al mito con muchos recursos (del cine y de otras artes) es lo que hizo Kenneth Branagh cuando filmó en 1994 Mary Shelley’s Frankenstein. Le devolvió al argumento cinematográfico, y al entorno creado por medio de una dirección de arte que reinterpreta la época, ciertas cosas que ya tenía la novela de Mary Shelley. 

Hay un valor añadido: la actuación de Robert De Niro. 

Existen momentos formalmente loables en el gótico de hoy. Películas que contienen momentos de valor…

Olvidé mencionar a dos artistas muy cultos que trabajan, como ponen en evidencia sus películas, con las conexiones entre la música, la pintura, el teatro y la literatura: Ken Russell y Peter Greenaway. 

Y sí, sobre todo los logros parciales. Empezar por ellos es provechoso. Instantes o secuencias excelentes, con méritos diversos. De pronto puedes hacer un recorrido por momentos inolvidables del cine, y detenerte tan solo en algunos minutos, o unos segundos extraordinarios. A una obra no se le daría bien el estar llena de luminosidad, en términos metafóricos, porque igual fracasaría. Y son muy pocas las películas donde la genialidad puede dialogar convenientemente con lo llano. 

En el caso del mundo gótico, ocurre que el recorrido no puede ser otro que ese: instantes sorprendentes donde el orbe de la oscuridad, el misterio numinoso, lo fantástico y lo sobrenatural quedan expuestos, creados, añadidos a la realidad. A mí me importa mucho eso: añadir materia a lo real desde el cine. O desde la literatura, o el teatro, o la música, o la pintura. 

Son escasas las películas que salen bien paradas al adentrarse en los grandes mitos góticos y traerlos a la vida otra vez. Y vuelvo a citar Mary Shelley’s Frankenstein, que no deja de adaptarse al sentido de lo espectacular, pero sin salirse de una emotividad romántica que Branagh aprovecha muy bien en la puesta en escena. En definitiva él es el hombre que haría poco después esa fantástica versión (que dura cuatro horas) de Hamlet, donde está, creo que por primera vez, el texto íntegro del drama de Shakespeare.

Por cierto, ¿ese Hamlet de Branagh también participa del mundo gótico?

No, definitivamente no. Aunque hay segmentos donde quizás…, pero no. Branagh hizo ahí un trabajo de (des)emplazamiento de la historia. Busca y encuentra un espacio-tiempo mental. Y su estilo se convierte en una especie de manierismo posmoderno. Hay demasiada luz en la película.

¿Tienes en mente alguna secuencia valiosa, donde el cine gótico se renueve? 

Sí. Ayer volví a ver una escena de The Wolfman (2010), cuando Talbot niño recuerda la muerte de su madre. Uno aprecia la inmersión de Joe Johnston, el director, en las premisas del gótico en tanto secreto y vida en el secreto. Vivir en el secreto es como cuando la realidad transcurre modificándose a cada paso, en todos sus detalles y matices, puesto que se retrotrae al pretérito sin poder evitarlo. Porque el secreto pesa mucho, sin que influya en la configuración de la totalidad, claro está, pero dejando siempre una marca. Y Talbot recuerda que su hermano, mutilado y muerto de modo espantoso, le dice, cuando ambos eran niños, que tiene miedo, y entonces él le indica que se quede en el dormitorio y agarra una palmatoria y abandona la mansión y atraviesa un parque donde hay figuras talladas en los arbustos, un dinosaurio, un gorila y otros. Y allí encuentra a su madre, que aparentemente se ha dado muerte con una navaja, mientras su padre la sostiene, ensangrentada, y lo observa.

Un parque con animales tallados en los arbustos…

Sí. Ese parque me recuerda un pasaje de The Shining, la novela de Stephen King. No está mal, roza lo arquetípico. No es el absorbente jardín de los Orsini (el Bosque de los Monstruos), pero funciona bien. 

Claro, también hay escenas lamentables. Por ejemplo, la del campamento gitano, cuando Talbot va a averiguar qué le ocurrió a su hermano y el hombre lobo (después descubrimos que es su propio padre) invade el lugar, mata a algunas personas y se refugia en un sitio lleno de monolitos que se parecen demasiado a Stonehenge. 

¿Por qué Johnston puso en su película un lugar así? 

Por pura comodidad referencial, hija de lo gastado. En una película como esa, Stonehenge (con niebla y brillos lunares) es una baratija desastrosa.

Sin embargo, es una historia que tiende a profundizar en el mito, de acuerdo con lo que podía verse en la película de 1941. 

La maldición de los Talbot se detalla mejor, sin duda. Cuando Talbot le enseña a Gwen, la viuda de su hermano, a lanzar piedras que rebotan en el agua, el paisaje es perfecto. Hay un lago, una estatua cuyo pedestal está sumergido (detalle excelente), un bosque, y Gwen deja que Talbot la enseñe. Él le pide, tomándola por la cintura, que gire la muñeca y le dice que no se olvide de mover las caderas. Ahí hay mucho erotismo. Talbot ha sido mordido por el lobo y ya sabemos que el lobo está naciendo en él, hambriento a causa de su nueva condición y también a causa de la mujer, que lo inquieta y lo excita.

Y el mito se refuerza, ¿no es así?

No estoy seguro de que se refuerce… allí lo que sí sucede es que se repite lo esencial del mito de la Bella y la Bestia, cuando las analogías vuelven a ponerse en su sitio: Gwen (lo angélico, el fulgor) intenta salvar a Talbot (lo demoníaco, lo oscuro). Pero lo bestial prevalece. Lo único que ella puede darle es la paz del amor antes de la muerte, para que la historia (un cuento de magia, como los viejos relatos de hadas) se cierre prácticamente intocado. Es ella quien lo mata. Lo único que comparten, en la vigilia del bien, cuando la luna llena no está, es la atracción mutua, la sensualidad compartida, el deseo de sexo. 

Hay un instante en que la animalidad acechante de Talbot es sexo, o viceversa. Y Gwen se da cuenta de eso. Pero ninguna de las versiones del mito se interesa de manera auténtica en el sexo como plano donde lo bestial y lo angélico acabarían coincidiendo. Siempre he imaginado breves secuencias de sexo explícito donde lo monstruoso sería como un predicado del deseo y el placer, o viceversa. Incluso puedo decir cómo filmar ese episodio presumible y cómo encuadrar el sexo con el monstruo. 

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Parte I, III

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