Luis Gómez: “Hemos pasado del mundo del arte a la industria del arte”

Luis Gómez (La Habana, 1968) es de los artistas que con más arrojo, soltura y encanto ha burlado las genealogías y catalogaciones en el arte nacional. Ha vivido la caída del campo socialista, las sucesivas olas de entusiasmo en torno al arte cubano, el inicio del siglo XXI y el tránsito de la cultura analógica a la digital. Tuve el gusto de conversar con él una tarde (café mediante) y de que me respondiera estas preguntas en torno al arte y a su trabajo:

Podría pensar en otro artista, o en varios, tratar de huir de lugares comunes, pero creo que vale la pena manosearlo, repetirlo e insistir en él porque es medular para el arte contemporáneo. Me refiero a Piero Manzoni. Basándome en él, voy a plantearte una pregunta.

Una de las variables ineludibles a la hora de crear, e incluso simplemente plantearse una idea y someterla al proceso creativo, es la relación contenedor/contenido. Creo que las latas de mierda de Piero Manzoni ilustran esta idea como pocas obras de los últimos tiempos. Ayudan a entender este proceso desde una simple disposición en términos de lenguaje: cada lata se puede entender como una escultura, por el simple hecho de que son un volumen en el espacio; el hecho de que contienen mierda se refiere de manera frontal, textual, en la etiqueta de la lata; finalmente, la mierda (que es el núcleo de sentido de la pieza) está sugerida, nunca se ve ni se huele ni se experimenta como objeto. De igual manera están concebidas las líneas marcadas en rollos de papel de varios metros, sepultadas en contenedores cilíndricos que ponen por fuera: “Contiene una línea de tal longitud”.

¿Cómo es que en tu obra has enfrentado, asumido, esta cuestión o cuestiones similares?

La pregunta me parece interesante, pero no acabo de entender qué es lo que te interesa de Manzoni.

A mí me interesan muchos procesos que, a mi entender, Manzoni puso sobre el tapete y los ilustró de una manera ideal. Me interesa usarlo como punto de partida para que me hables de cómo te has enfrentado a procesos similares o si, sencillamente, miras hacia otro lado a la hora de crear.

Habría que definir qué procesos son los que tú ves y cuáles son los que yo veo. Por ejemplo, a mí me interesan dos cuestiones relativas a esta pregunta. Hay algo interesante en el conceptualismo: lo que está, lo que realmente está, qué se propone; y lo que suponemos que está, pero no tiene por qué estar necesariamente.

Lo que hay dentro de la lata de Merda d’artista, a lo mejor puede ser, o no, lo que el artista “propone”. Si está, puede ser visto de una manera muy específica; pero si no, está haciendo uso de todo el bagaje que nos reporta el arte en general (aquí habría que especificar: recurrencia poética, formal, de contenidos; recurrencia histórica relativa al arte, etc.).

Yo creo que son dos maneras de enfrentar la realidad del arte, lo que estamos viendo desde el arte: una manera concreta y la otra en cuanto al lenguaje. O sea, una pretende hacer uso del poder de proposición del artista y la otra recurre a la tradición o a lo ya creado dentro del arte. Pero eso también trae consigo algo que me ha interesado últimamente, y es que hay una manera literal de leer el arte. Existe una exigencia del lector, del que mira: pretende que se entienda específicamente lo que tú estás proponiendo como artista. Como si leyeras las páginas de un libro. Creo que eso realmente no viene de los artistas, sino de los intérpretes, los críticos, los curadores, etc. Viene de hacer potable para todos el enrevesado mundo del arte.

Para mí son dos polos importantes, dos cosas que se pueden mover dentro del arte: una, hacer una obra así, evidentemente literal, que puede ser entendida y puede ser, o no, arte; o hacer una obra que sea mucho más ambigua, mucho más abierta, que tenga más puntos de contacto no solo con la tradición sino con un texto más amplio. Ahí es donde me interesa esta cosa de Manzoni, y no en su enfrentamiento a la tradición, porque Manzoni es hoy tradición. Y más que Manzoni me interesa Boetti, hablando de italianos, o Marcel Broodthaers, hablando en términos poéticos.

Cuando digo “poéticos” (siempre le digo a mis estudiantes que no me interesa la poesía, porque para ellos es un recurso fácil en respuesta a problemas en el arte) hablo más bien de combinaciones, de intersecciones en el lenguaje. O sea, cuando te están diciendo algo específico, como podría ser el caso de Merda d’artista, te están enunciando que dentro de la lata hay mierda, pero no sabes si realmente la hay. Entonces tienes dos maneras de interpretarlo: una, confiando plenamente en lo que te dicen; y otra, viéndolo en un sentido más poético, como una bomba simbólica. Entonces creo que ahí, en esa ambigüedad, es donde está lo interesante de Manzoni.

Creo que son procesos difíciles de explicar porque hoy son transversales, pero me parece que en el caso de la literalidad podrías leer de manera clara lo que quiere el artista, lo evidente entendible: un arte dirigido por los intérpretes y no por los artistas. No sé si te respondo lo que quieres…

Sí, por supuesto.

El cubo es la figura, la forma geométrica que más reputación tiene dentro del arte contemporáneo, por varias razones. Para mí, en lo personal, el cubo —cuando nos abstraemos considerando la avanzada tecnológica, las nociones de espacio que se han derivado de la comprensión del mundo a través de ejercicios científicos practicados a lo largo de los últimos años (segunda mitad del XX y lo que va de XXI) en el horizonte de la vida contemporánea, o en el epicentro de la posmodernidad— es una figura dentro de la cual se puede inscribir cualquier forma, por irregular que sea, incluso desde el punto de vista conceptual.

Por otro lado, la pirámide y la esfera, que serían las otras dos formas volumétricas básicas, tienen connotaciones culturales muy precisas. La forma piramidal sugiere, por ejemplo, jerarquía o estabilidad. La forma esférica es la del mundo; tiene que ver con lo absoluto, con lo “perfecto”. El cubo es neutral; fue el caballo de batalla de los minimalistas clásicos y de una parte del conceptualismo. El cubo refiere al white cube. Además, pensar el cubo implica pensar el cuadrado, “la hoja en blanco”, “en su blanco principio”.

¿Cómo ha sido tu relación con las formas básicas, a la luz de estas ideas que te he propuesto? Por lo que conozco de tu trabajo, siempre me ha llamado mucho la atención tu relación con lo circular.

Creo que el cubo (lo voy a decir de una manera un poco burda) podría representar el triunfo de la razón en el arte. Denota nuestro tiempo. Y es de lo que hablábamos: esta idea de lo metódico, el minimalismo, el conceptualismo, han bebido de la ciencia, del método científico…

Recuerdo una anécdota que quizás pueda ilustrar esto: cuando estudiaba en San Alejandro (por supuesto, en aquella época tenía otras intenciones en cuanto al arte), en un encuentro con José Antonio Díaz Peláez, por algo específico que no recuerdo, un concurso tal vez, tuvimos un debate y él nos preguntaba qué era más rico simbólicamente, formalmente, visualmente: el huevo o la esfera. Como venía de otra generación, supongo que más dentro la modernidad, Díaz Peláez mantenía que el huevo; los alumnos decíamos la esfera. Decíamos que no había ninguna diferencia entre uno y el otro. La intención de DP era hacernos ver que la variedad formal del huevo era más cercana a los intereses del arte que la aburrida esfera.

Creo que al final, con los años (y no es que le dé la razón a DP, porque sigo pensando que ambas formas son cercanas al arte), comprendo que él se refería a que no tenemos por qué tener un método único, que el arte debía ser mucho más libre, menos… Como diría Uma Thurman en Pulp Fiction [Luis Gómez dibuja un rectángulo en el aire]: menos cuadrado. Y mira, lo gracioso en ese caso es que ella no lo dice, sino que lo grafica. Hay, por supuesto, una diferencia entre describirlo y graficarlo.

Lo que intento decir es que hay un triunfo de la razón que ha ayudado mucho al arte, pero que por otro lado lo ha tratado de controlar en una metodología. Muchas personas contraponen método vs. aleatoriedad… Si te acercas a ingenieros que dicen hacer arte con software, como el Proccesing, por ejemplo, te dejan claro que para ellos el arte es aleatoriedad, por lo que deben incluir un elemento aleatorio en su código (como el llamado happy coding mistake). Yo no creo que sea así del todo; creo que el arte es una combinación que puede ser muchas más cosas: no tiene por qué ser necesariamente o racional o aleatorio…

En mi caso, me parece muy abstracta tu pregunta de cómo ha sido mi relación con las formas básicas. Es posible que haya tenido un acercamiento a diferentes formas básicas, pero no ha sido un proceso consciente. No sé en dónde lo verías tú, ya que me haces la pregunta.

En Nevermind. Hay como un caos, pero cuando desenfoco la vista veo una preponderancia del círculo. También en esa pieza está el elemento de las cornetas, que se relaciona con lo circular.

Sí. Lo que pasa es que esa obra… Por mucho tiempo he estado en una transición: desde la antigua idea o cuerpo temático que tenía mi trabajo, hacia esta nueva investigación sobre la política del arte. Recuerda que en aquel entonces yo tenía más acercamiento al tema místico, a lo “trascendental”, antropológico quizás; hasta que me di cuenta de que sí, eso era algo que me interesaba, pero que traía consigo demasiadas interrogantes en cuanto a cómo se insertaba ese pensamiento o ese tipo de obra dentro de un sistema del arte. Diría más: dentro de este sistema de arte, muy particular. Muchas de esas interrogantes me llevaron a decidir hablar más en mi obra sobre la política del arte, sobre cómo funciona, o cómo yo creo que funciona la política dentro del arte; cómo se define lo que es arte, quién lo define, por qué es este quién lo define y no otro.

Pero hay muchas otras obras de aquella época que tienen el círculo como figura preponderante. Creo que mi objetivo era otro. Comencé muy pegado a Juan Francisco Elso, de hecho, lo ayudé en algunas obras; no era su asistente porque en aquella época no existía tal cosa en Cuba. Por supuesto, la cercanía me hizo arrancar mi trabajo muy próximo a esta clase de temas, relacionados con México, la antropología, y leí todos aquellos libros… Luego de viajar a México, me di cuenta de que lo que me interesaba era el modo en que esas culturas, esa forma de expresión, sobre todo en términos religiosos, míticos, tenían una coincidencia con muchas otras culturas. Me di cuenta de que, usando determinados patrones, determinados temas, sin hacer referencias a ninguna cultura en específico, podía conectarme con todas las culturas y buscar un “afín” universal. Entre esos patrones podrías, por supuesto, encontrar esas figuras esenciales, como el circulo.

Siempre he tenido ese problema con lo universal y lo particular; pero al final me he dado cuenta de que el arte no es universal: es local, completamente local. Lo que vemos como cosa universal es una cosa hegemónica de quién tiene el poder para imponer lo que debe ser arte.

Es cierto eso de que lo universal es más una pretensión que otra cosa.

Pero sí creo que en todas las culturas hay acercamientos básicos a determinados temas que son afines a todos. Temas como los existenciales. Y luego otros, que son entendidos como universales, pero construidos desde una experiencia local.

Pongamos, por ejemplo: Beuys vs. Warhol. No por lo que representan en cuanto al arte, sino por lo que representan en cuanto a discurso. Aunque provienen del mismo entorno, miran hacia tópicos muy diferentes; uno de ellos se enfoca en cosas afines a la existencia y el otro a particularidades de un entorno que, por extensión, se convierte en conocimiento de todos. Habría campo ahí para investigar…

Creo que mi obra, en un inicio, tuvo esa relación con lo simbólico que me llevó a algunas cosas más sintéticas, como las figuras geométricas de las que hablábamos, pero en relación con otras figuras no tan geométricas. Pienso en Los ojos que ven, obra que está en la sala permanente del Museo Nacional de Bellas Artes: es una cruz, pero a la misma vez es un pájaro. Son elementos que están casi todas las culturas, son afines a todas las culturas. Entonces te preguntas: ¿qué es? ¿Es una crucifixión? ¿Un tótem primitivo? ¿Es el pájaro como “alma”?

Esa era más o menos la idea: hacer una conjunción, una condensación de cosas que fueran afines pero que no definieran una cultura en específico. Pero no te engaño si digo que nunca tuve esa intención más geométrica, pitagórica si se puede decir, por la que me preguntas. Creo que yo era más animista, por usar una palabra de ahora, más de preguntarme cuáles pueden ser las cosas básicas universales.

Hay una idea que siempre me ha gustado mucho respecto a buena parte del arte contemporáneo: la complicidad con lo indefinido respecto al medio. Muchas buenas obras se pueden referir sin necesidad de decir primeramente que se trata de una pintura, de una escultura, e incluso de una instalación o un video.

Por ejemplo: la pieza de Chris Burden en que se dio un disparo en el brazo, es un video; la pieza de Bruce Nauman en que echa agua por la boca, es una foto. El medio tiene importancia para el mercado, o para el artista desde su enclave personal, pero me refiero a que muchas veces el núcleo de sentido de una obra se encuentra en lo gestual, en su expresión puramente poética. En tu caso, pienso en Los hombres que nunca existieron.

Entre los artistas que conozco, tú eres de los que más se han movido entre un medio y otro; logras conducir al espectador a través del medio, más allá del medio. ¿Cómo es tu relación con los medios que usas, que has usado o usarás?

A mí me parece que una buena obra es como una palabra. Cuando tú dices “silla”, ves un todo; solamente podrías separarla si te lo impones. Como cuando vamos a “revisar” o a “desmembrar” una obra, puedes decir: bueno, esto se hizo de “esta manera” y la idea es “esta” y está construida así. Pero cuando tú nombras “silla”, lo que tienes en tu cabeza es el objeto como un todo: es el nombre del objeto, la imagen, un todo y no solo la palabra…

Creo que una buena obra es aquella en la cual el medio es indisoluble de la idea. La idea es el medio en sí mismo. Como lo que sabemos de McLuhan: “el medio es el mensaje”. La herramienta es la que trae el nuevo mensaje; o sea: la nueva era, la nueva interpretación del mundo. La herramienta y el mensaje se convierten en uno. Si vemos los medios artísticos como herramientas, entonces esas herramientas traen un sentido.

Tú ves la foto de Bruce Nauman (Fountaine) y te dices: es tan buena que no se puede separar. Por la manera en que está hecha la pieza. Por tanto, no crees necesario el medio. Aun cuando está manifiesto en un tipo de fotografía no glamorosa, contraria a lo fotogénico, el medio denota sentido. Cuando ves una buena película no reparas en la edición ni en el sonido; te das cuenta solamente cuando dices: espérate, aquí hay algo genial que tengo que separar… Como la música de Wagner y aquellos helicópteros sobre las aldeas de Vietnam; nada más lo imaginas y te erizas, y podrías decirte: esto lo puedo contar (describir) y ya está. Pero no es así. Yo creo que existe una elección certera del medio, incluso del material con que vas a hacer la obra. Y eso tiene que estar tan imbricado en el lenguaje que vas a usar, para que no se sienta, para que se vea como algo fluido…

Al final, esta pieza de Nauman titulada Fountaine hace referencia ya sabemos a qué (Fountaine, 1917, de Marcel Duchamp): algo que no era una fuente, sino un meadero. Te podrías preguntar: ¿qué tal si Bruce Nauman viene y me escupe agua en la cara? Luego dice “Fuente”, y te preguntas: ¿esta mierda qué cosa es? O sea, el tipo no necesita escupírtelo en la cara y hacer un performance con eso, porque lo único que necesita es tu consenso con lo que ya está. Y al titularlo de esa manera, ya sabes que hay una relación con un consenso.

Los artistas tenemos el ansia de separarnos del arte, quizás porque lo sabemos hegemónico; pero a su vez sabemos que el arte es un consenso en el cual podemos incidir para ser leídos, eso nos atrae. Entonces todo el mundo busca maneras, experimenta… Pero esa aprobación puede estar en cualquiera de los elementos que estamos viendo: ya sea dentro de una sensibilidad, coincidencia política, forma, grupo, idea o material.

Por ejemplo, un artista ha propuesto un nuevo consenso sobre la política, sobre oponerse políticamente en un lugar específico, digamos Cuba; entonces, todo el que venga detrás a oponerse políticamente, y llame arte a eso, está por fuerza dentro de ese consenso. Y mucha gente va a tratar de verlo desde esa mirada del arte, lo cual incluye múltiples entendimientos, desde la referencia hasta lo estético. Pero a todos los tomarán en cuenta como arte.

Regresando al tema, sí creo que hay una relación muy directa entre el material o el medio y la idea. En la obra que citas, Los hombres que nunca existieron, funciona como una especie de obituario donde los apellidos se intercambian continuamente. Si no se movieran, si fuese una imagen fija, no se entendería; y el chiste es que se trata de gente que sí existió, pero que, mediante el proceso del software, tras permutar nombres y apellidos, aparecen nuevas identidades que pudieron haber existido. Era como un homenaje al artista o al hombre desconocido. Si no se mueve, la obra no tiene sentido. El medio pudo haber sido un video, una aplicación para celular, incluso un audio (si nos ponemos “letales”); pero, contrario a Fountaine, tiene que moverse, porque si no es una estela, es una pantalla, y dirías: ¿esto qué cosa es?

En cierto sentido el medio es importante, sí connota…

La temática en el arte es un asunto escabroso, del que se podría reflexionar mucho tiempo desde muchas perspectivas. Se ha hablado de que eres un artista críptico, hermético, oscuro. O sea, que en tus obras el significado pudiera suponer un reto. Más allá de todo esto, lo que yo veo en tus obras es superposición. Tal vez eso podría interpretarse como dificultad, pero lo que a mí me interesa, como público, es que siento que se superponen varias capas de significado que eventualmente se amalgaman o no. Considero que en tu trabajo las referencias abrazan la cultura de una forma bastante ambiciosa. Refieres cosas o te acercas a determinados iconos, hitos o paradigmas visuales, desde una perspectiva libre, nunca convencional. Mezclas muchos registros, como diría un músico o un poeta.

¿Cómo es tu relación con todo esto? ¿De qué te interesa hablar, a través de tu trabajo, más allá de como artista: humanamente hablando?

Coincido plenamente contigo. Me parece que las personas que han definido mi trabajo como críptico, solo intentan despolitizarlo. Definir algo como incomprensible, oscuro, es una manera de sacarlo de una discusión. Es un veto. Es raro o conveniente, porque solo luego de que empecé a hablar en mi trabajo sobre el ambiente artístico, sobre esas incongruencias que existen en mundo del arte, fue justo cuando empezaron a definir mi obra como críptica. Antes, cuando mi obra era más… “mística” (por decirlo de un modo simple), que obligaba a leerla a la luz de mínimos conocimientos de lo esotérico o de la alquimia, entonces sí pretendían entenderla perfectamente.

Es muy conveniente para el mundo del arte mantener contenidos vacuos. Para la gente que mueve el arte, quiero decir, porque así una obra no enjuicia nada. Parece que podemos pelearnos con cualquier cosa menos con la comida.

Mi obra es para nada críptica. Tendrá diferentes niveles de entendimientos, algunos más directos, otros más complicados, pero no creo que sea solo para iniciados o algo así. Podría citar esa pieza que pone en inglés: ¿Te gustaría comprar mi miseria? Es un texto claro. Bueno, que no entiendas el título Un sueño sufí, porque no sabes qué es o qué sostiene la filosofía sufí… Pero si lees un poco, te darás cuenta de que la filosofía sufí, dentro de su búsqueda espiritual, tiene relación con la pobreza, predica la pobreza.

O, por ejemplo, Miserere: a lo mejor no entiendes que se trata de una receta para hacer arte contemporáneo, pero puedes ver que es una cita a muchas otras obras del arte cubano contemporáneo que están hechas de la manera que describe. O podría aludir a El arte social no es tan social ni el político tan político: era un performance claro, un performance en que le estaba diciendo literalmente, a curadores y críticos, que me alimentaran.

O algo tan simple como el video que es un loop de Metrópolis de Fritz Lang. Cuando era estudiante, me llamaba la atención cómo algunas alumnas manifestaban molestias ante la imposibilidad de entender claramente de qué iba la pieza. Y en términos más simples: es muy difícil resistirse al atractivo de esa imagen de la muerte con la guadaña. Además, tú coloreaste la secuencia: menos resistencia aún puedes poner. Yo decía: “no te angusties, disfruta”. Cuando empiezas a disfrutar es que empiezas a entender…

Ahí está la cosa. Cuando lees una novela de un autor desconocido, las primeras páginas resultan azarosas. Porque no sabes de qué manera narra ese autor, no has entrado en la emoción. Hasta que te acostumbras a él. Inevitablemente, tiene que haber un conocimiento de base sobre el artista cuya obra estás viendo.

Creo en el arte como combinación, coincidencia y contexto. En una polifonía de ideas que giran alrededor de un enunciado. En referencias múltiples, sobre todo si coinciden junto a un poco de humor. Los intereses que me han llevado a realizar este tipo de obra están sobre la mirada a esa hipocresía que vive el mundo del arte. Tanto en gestores como en productores. Está ahí, y todos hacemos como que no la vemos. Es como una especie de esquizofrenia colectiva: haz lo que digo, no lo que hago.

Este es un negocio donde el ego es muy importante. Los pretendidos mártires, tanto en arte como en política, disfrutan de bienes, lugares, reuniones y relaciones, sin importar procedencia o significado, siempre y cuando su figura sea visible. Como diría Bauman: de mártir a héroe y de héroe a celebridad. No ven o no quieren ver las cosas en su vida y en su obra relacionadas entre sí. Compartimentan y dividen sus acciones como si fueran varias personas. Y aun así, pretenden que lo veamos como algo razonable.

La ética es otra jodedera histórica. Pudiera hacer una introducción como las anteriores, pero creo que basta con recordar que es un tema que pasa demasiado por lo personal y que sería de muy mal gusto y aburrido meterse a desenredar esa madeja. Si nos ponemos a hacer una genealogía de la moral nos salimos del tema. Pero es obvio que es un tema que atraviesa de alguna forma todo comportamiento o actividad humana y eso no excluye al arte… ¿Cuál es tu posición ante eso que hemos dado en llamar ética, o moral?

Como bien dices, es un tema peliagudo. En principio me gustaría decir que debería haber una relación entre los principios morales que suponemos como acertados y nuestra obra, entre lo que profesamos y lo que hacemos, entre nuestra vida y nuestro trabajo.

Es un tema que ha venido “paseándose” de un entorno a otro, y por supuesto el arte no quedará atrás. Conveniente para el pensamiento polarizado cubano y su disputa, ese debate de la ética entre el bien y el mal, se presenta como herramienta provechosa incluso para el arte… Supongo, porque el arte ya dejó de referirse al arte y a la filosofía, y hoy refiere más a la política en su forma más libre, quiero decir, menos dirigida o más individual.

El cómo gestionamos lo que está bien o mal, ha conseguido un lugar importante en la producción del arte. Sobre todo ahora, que izquierdas y derechas han intercambiado estrategias y modos de vida. Este debate ha estado rondando al arte por muchísimo tiempo, su exigencia es cada vez más fuerte y se le usa como argumento, en muchos casos, sin medir consecuencias. Un poco lo que hablábamos con anterioridad: haz lo que digo, no lo que hago.

Pero ejecutar esa fórmula vida-arte de manera ejemplar es bien difícil, sino imposible. En sobradas ocasiones la vida nos propone situaciones mucho más complejas que el simple hecho de escoger entre blanco y negro.

Lo que me ha interesado en este apartado está vinculado con esa relación entre la vida y la “representación de la vida” (por decirlo de manera caricaturesca, sobre ese enunciado ejemplarizante que llamamos obra) que se desarrolla en el medio del arte y su entorno social. Cómo coincide o no, y qué valor podría tener esa obra para nosotros, aunque la vida sea lo contrario o no sea coincidente con el mensaje que intentas enviar. Y sobre esto existe una infinidad de manifestaciones dentro del arte: filantropía, mecenazgo, fundaciones, ayudas, compañerismo, sectas, sectarismo, políticas, subastas, amigos, enemigos, regionalismos, generaciones, etc. Y un sinfín de historias e intenciones muy poco claras al respecto.

Esta última pregunta es muy personal y tiene que ver con que, precisamente, el cripticismo es una ilusión: ¿por qué La era Hans Haacke ha terminado? Es muy sugerente ese sintagma, como para que yo no tuviera que hacerte esta pregunta, pero sí me interesa, como me interesan otras aristas de tu trabajo…

A mí me gustaría hacerte otra pregunta. ¿Qué tipo de sintagma tú crees que es ese?

No sé exactamente. Cuando digo que es un sintagma sugerente es porque es una oración que tiene mucha música, pero a la vez te conecta de manera muy peculiar cuando tienes claro quién es Hans Haacke, cuál es su peso en la cultura contemporánea, cuál es el peso que tiene dentro de la cultura cubana… Entonces me vienen muchas preguntas, alguna que otra respuesta, y eso es una bendición.

Sí. Yo creo que es una declaración.

Tuve por suerte que coincidieran varias cosas que hicieron posible esta idea: la obra reutiliza una pieza anterior —Miserere (Avant-garde)—, producida por el Museo de Bellas Artes en ocasión de su exposición durante la Bienal de la Habana, que justo en ese momento terminaba su ciclo expositivo; por otro lado, los artistas dueños del espacio Procesual Art Studio me habían propuesto hacer algo en su espacio, y casualmente Hans Haacke proyectaba su exposición en el New Museum, luego de estar “censurado” por más de 30 años.

También desde hacía algún tiempo me venía rondando la idea de hacer un comentario sobre los espacios institucionales y privados, los que, sobre todo en Cuba, parecen ser contrarios, pero no lo son, al menos en su mayoría (y aun si lo fueran, el motivo sería ideológico, pero persiguen un mismo objetivo y una misma estrategia en cuanto al artista). Pero, más que todo, sentía que una etapa estaba culminando, que los roles ya no estaban claros, que las fronteras del arte que representa Hans Haacke estaban o están diluidas convenientemente desde su posición activista.

Esa idea ya había tenido algunas notas en otras obras anteriores, sobre todo en Sparring Partner, una acción que documenté frente a Galería Continua en la Habana.

El proceso era sencillo, pero connotaba. Al menos eso creo. Solo se necesitó transportar la obra Miserere (Avant-garde) —a pesar de su construcción como un muro falso, la considero como una obra “sin medio”, o mejor: una obra de varios medios posibles—, que había sido producida con dinero institucional, ahora “enlatada”, comprimida y reconvertida en objeto dentro de una galería privada.

Creo que mi comentario estaba dirigido a cómo este tipo de obra o esa metodología a lo Hans Haacke, lo que representa, se ha convertido justo en lo mismo que niega, como esa imagen recurrente de una serpiente que se muerde la cola. Hemos pasado del mundo del arte a la industria del arte, por lo tanto, los métodos de unos no son operantes en el otro. Aunque pongamos resistencia, la adaptabilidad del entorno artístico y social nos digiere con mucha más velocidad de lo que podemos reaccionar.

Por otro lado, imaginé que podría extender ese sentido más allá de mi autoría, dejando los restos de la obra que provino del Museo Nacional como materia prima para otros artistas, quienes quizás pudieran corroborar mi idea o incluso comentar otra cosa de su interés, y que dejaran luego la suya como materia prima para el siguiente.

Mi intención fue invitar a algunos artistas, que en su mayoría no estuvieran del todo al amparo de la institución, sea esta privada o estatal, o incluso algunos que han decidido llevar una vida paralela fuera de donde se mueve el ámbito artístico. Esto daría un resultado interesante a sus respuestas sobre esa obra que el antecesor había dejado como materia prima para obras de ellos. Era también, un poco, pedir a los artistas que se volvieran a agrupar, que volviéramos a intercambiar ideas de manera franca, aunque no estuviéramos de acuerdo. Resultó que los artistas posibles eran muchos; la lista de artistas que me hubiera gustado invitar era larga, pero habría sido un evento muy aburrido, así que decidimos acortarla.

No sé si este sintagma anuncia una realidad; nada termina de cuajo en este medio, solo se alarga hasta que se desvanece. Pero la realidad nos dice que estamos viviendo otras relaciones, otros contextos, y reaccionando diferente, aun cuando no esté del todo claro para nosotros.


Galería


Luis Gómez – Galería.




Carta abierta al cine(cito) cubano - Julio Llopiz-Casal

Carta abierta al cine(cito) cubano

Julio Llópiz-Casal

La mano de patadas por el culo que nos van a dar a Lynn Cruz, a Carlos Lechuga, a Miguel Coyula, a Claudia Calviño o a , cuando no le sirvamos al sistema, va a ser con la misma fuerza y con la misma bota. No se trata del Decreto 373. Se trata del 349, del 370, de Palabras a los intelectualesLa cuchilla, cuando baja, baja parejo.


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