Daniel Triana: “Debemos ser reconocidos como creadores independientes”

Hace años que me topaba con él; éramos asiduos espectadores de la calle Línea. En los últimos tiempos yo casi no frecuentaba los teatros, pero me lo encontraba siempre en alguna función de El Ciervo Encantado.

El 27 de noviembre, casi 500 artistas esperábamos frente al Ministerio de Cultura una respuesta a nuestras demandas. Allí, este niño con apariencia lánguida se comportó como un guerrero; era la voz que guiaba a los atolondrados, calmaba a los impacientes, ofrecía agua a los sedientos, daba muestra de serenidad y respeto. La situación fue empeorando: los ataques con gas pimienta a quienes intentaban unírsenos, el despliegue de la policía política, el apagón, la espera sin repuesta, el agotamiento, el miedo… Pero Daniel Triana permanecía quieto, transmitiendo confianza. Creía, al igual que todos los que estábamos ahí, que podíamos cambiar Cuba.

Meses después, lo llamo y le propongo trabajar conmigo en un espectáculo unipersonal sobre la vida del dramaturgo estadounidense Tennessee Williams. Daniel aceptó.

Creo que muchos de los actores que aceptan trabajar conmigo lo hacen en parte por sentir un poco el sabor de lo que es disentir, ya que no tengo las condiciones idóneas para hacer teatro. No tengo ni un salario, ni siquiera un lugar donde estrenar la obra.

Trabajar conmigo (un disidente) puede suponer más de una complicación. Aun sabiendo esto, Daniel siguió adelante. Cuando comenzamos los ensayos, me di cuenta de que daba el personaje de Tom a la perfección. Su fragilidad cobraba sentido cuando decía esos textos lleno de pasión.

Actualmente, seguimos trabajando en esa propuesta. Esta entrevista es el resultado del diálogo afable que sostenemos antes de comenzar cada ensayo.



Perla Marina, dirección Carlos Díaz . Teatro El Público.


Cuéntame cuáles fueron tus inicios en el teatro, y qué te impulsó a buscar ese mundo.

Crecí en un oasis de libertad y creatividad. Me dieron una educación libertaria; mi casa es la sede del taller de creación infantil El Trencito. Mi madre y mi padre coordinaron por más de diez años ese proyecto comunitario muy influenciado por la educación popular y las ideas de Paulo Freyre, basado en juegos no competitivos y en la creación artística libre para niños y adolescentes. Aquello era la felicidad. Antes de la cuarentena lo retomamos con una nueva generación de vecinos y niños de muchas partes; luego de la cuarentena, volveremos a la carga.

Desde muy chiquito estoy haciendo teatro como un juego y como una terapia personal. Fui el niño declamador de la necropoesía épica en la escuela; actué en todos los matutinos posibles, con atrezo hecho por mi papá. Estudié repentismo con grandes decimistas como Papillo; la tonada guajira y el verso improvisado fueron un entrenamiento tremendo y una experiencia que guardo con un cariño raigal. Casas de cultura, grupos comunitarios y aficionados, un breve paso por La Colmenita, talleres de décima espinela, juegos y arteducación. Así llegué al teatro.

Estudiaste actuación en la Escuela Nacional de Arte (ENA). Háblame de la formación que reciben hoy los actores en ese instituto.

Con este tema soy muy apasionado, sobre todo porque amo mi academia. Es un centro con prestigio, hay decenas de generaciones de graduados que agradecen y deben mucho a esa preparación.

Sobre la formación de actores hoy en esa escuela, en mi opinión se debe generar un debate y una renovación conceptual muy fuertes. La historia y perspectivas de esa ENA no caben en un par de párrafos, y abarcarlas no me corresponde solo a mí. Como todo el país, la ENA también se va quedando con profesores cada vez más jóvenes, y va perdiendo a ese claustro histórico que fue reflejo de una época dorada.

La enseñanza del arte del actor es más subjetiva y delicada que en las demás artes; esto lo digo sin temor a equivocarme. El material del actor son sus emociones, su psicología, su intelecto, su espiritualidad y sus músculos. Las técnicas actorales trabajan sobre un campo muy subjetivo y frágil del individuo; una mala práctica puede generar traumas, bloqueos emocionales, mucha confusión y conflictos éticos.

Uno puede enseñar más o menos objetivamente cómo se logra una perspectiva, cómo se hace un fouetté, cómo se interpreta un intervalo. Pero la actuación lleva un componente esencial, espiritual y sensible; el profesor de actuación debe ser un gurú, un cómplice. Un aula de actores, un actors studio, debe ser un espacio de intimidad donde sentirse libre y a salvo para exponer lo más vulnerable de cada uno. Por eso la enseñanza de la actuación online, o a distancia, no funciona. Esa aula debe ser un confesionario, una cofradía, un templo. Me transmitieron mucho de ese espíritu cuando era alumno de la academia.

La concepción de los programas de estudio tiene, en mi opinión, dos problemas fundamentales: el enfoque o paradigma, y el grupo etario. Hoy la escuela está pensada para formar actores para el teatro, y he ahí una contradicción fundamental. ¿Para qué medio se están formando actores? ¿Cuál es el paradigma de profesional al que aspira esa academia? Un actor que pueda cantar, bailar, moverse entre géneros y registros de personajes. Un actor “integral”. Se imparte Historia del Teatro, Análisis Dramático, Danza, Expresión Corporal, Cultura Cubana, Apreciación de las Artes, Actuación con Títeres, Diseño Escénico, etc. En ese sentido, es muy positivo que se cultive al actor como un intelectual y como un creador abarcador. Hasta el nombre de la institución (Escuela Nacional de Teatro) apunta al actor como un artesano de la escena.

Pero sucede que muchísimos actores, luego de graduarse, no hacen teatro, sino que se dedican casi enteramente a los audiovisuales. La escuela no está en sintonía con los tiempos que corren. Se aplauden trabajos de alumnos en un registro que un director de cine puede considerar externo y mental. En una serie de TV, o en un buen filme, los intérpretes de academia muchas veces están sobreactuados, sin herramientas; se usa el término “teatral” de modo despectivo. Muchos actores y actrices tienen que acercarse a otras prácticas (como el ya mítico taller de la técnica Meisner que imparte Stephen Bayly en la EICTV) para entender la interpretación para cine.

Uno podría pensar que todos los medios son válidos y que la formación para el teatro sirve para todo. Pero la práctica dicta otra cosa: hoy los actores hacen más audiovisuales que teatro, y los actores cubanos tenemos fama de sobreactuados, de externos y de “teatrales”.

La otra cuestión de la ENA que me duele admitir, es que no creo que se deban impartir esos programas tan rigurosos y complejos a muchaches de quince años. No creo que una chica de diecisiete años pueda interpretar a Blanche DuBois, ni que un estudiante de dieciséis entienda a Andoba. En esas aulas surgen cosas maravillosas, pero para una personalidad en proceso de maduración resulta muy forzado encarnar un personaje que la sobrepasa en todos los sentidos. Después de los veinte, creo, es que uno empieza a tener un soporte emocional e intelectual para asumir la violencia que implica la formación en una academia de actores.

Por un lado, nuestra escuela es ese espacio de resistencia que ha heredado de nuestras mejores tradiciones escénicas, donde reina la artesanía y una visión “teatrocéntrica”. Por otro lado, la industria audiovisual no está demandando ese tipo de actor, y los graduados deben reinventarse para borrar vicios y encontrar esa verdad esencial que demanda el lente de la cámara. Si la ENA va a seguir siendo una de las dos únicas academias nacionales de actores, y la rectora de las academias de nivel medio del país, debería reinventarse. 

¿Por qué en el gremio actoral se dice que la ENA tiene mejor rendimiento que el ISA en cuanto la formación de los intérpretes cubanos?

En otras décadas no era así, pero de un tiempo para acá el departamento de actuación del ISA está en franca decadencia. Creo que influyen varias condiciones. Intentaré enumerarlas.

Muchos maestros no se sienten atraídos por ese empleo, debido a los salarios y a las condiciones de trabajo. El edificio de Arte Teatral, Elsinor, está inhabilitado; las clases se imparten en los salones del edificio de la beca. Hay muchos profesores que, en mi opinión, no son los más brillantes para asumir la guía de una generación de actores. A un aula de estudiantes le toca un único profesor de interpretación durante los cinco años de la carrera. En todo ese tiempo, que yo sepa, no hay ningún contacto con el trabajo para audiovisuales. La modalidad de curso por encuentro no creo que tenga mucho sentido para un actor.

Persiste esa visión exclusivamente teatral del trabajo del actor, y creo que tenemos que abrirnos a un universo y una industria que la academia está ignorando. De cualquier manera, hoy el diseño de los programas y el claustro de la ENA contribuyen a un mayor rigor y a más sentido de pertenencia de trabajadores y estudiantes. En efecto, la formación en la ENA actualmente es mejor.

La actriz Corina Mestre es un personaje de muchas lecturas, respetada por unos y odiada por otros. ¿Qué crees de su labor como responsable de la ENA?

Ella ha sido el pilar fundamental de esa escuela en muchos sentidos. Ha moldeado los programas y conceptos de la enseñanza a su medida, que viene muy influenciada por su formación rusa stanislavskiana y su relación indisoluble con Teatro Estudio. No es oficialmente la directora de la ENA, pero es la principal decisora en los asuntos artísticos y pedagógicos. Vive apasionada por la escuela y por los actores que ahí se forman. No descansa, y cree fervientemente en la actuación y en el arte como una vocación de servicio. Esa visión tan altruista es algo que nunca olvidaré.

Por otra parte, también puede ser una mujer muy autoritaria, temida e incomprendida por muchos. Yo he pasado varias veces de la admiración a la apatía con respecto a la profe Corina. Hemos tenido encuentros y encontronazos, compartimos muchos criterios sobre el teatro, y tenemos posturas políticas encontradas. Hoy prevalece en mí un profundo respeto por su obra y por las convicciones que ha defendido desde el absoluto compromiso, aunque yo difiera de ellas. Me gustaría mucho que leyera esta entrevista.



Perla Marina, dirección Carlos Díaz . Teatro El Público.


La visión de las escuelas de actores en Cuba es mayormente stanislavskiana, no trabajan a fondo otras maneras de crear. ¿Crees que el plan de clases debería ser menos unidireccional, más flexible con los estudiantes y con los maestros que lo imparten?

Tal vez deberían existir varias academias… Ya te digo: en la Cuba de hoy no encuentro ese espacio de relación estrecha entre el arte y la industria del cine y la TV, y la formación de actores y actrices.

Hace poco abrieron tres academias para registros específicos dentro de la interpretación teatral: la Escuela Nacional de Títeres en La Habana, la unidad docente de Teatro Las Estaciones, y la de Teatro Tuyo. Por supuesto que podrían existir muchas más exploraciones y caminos en la preparación de los actores, pero ahora mismo creo que hay una carencia por cubrir, y no sé si sea prudente atiborrar a un estudiante con no sé cuántas técnicas.

Sí considero que con una buena base stanislavskiana puedes asumir lo que venga. Pero a Stanislavski también hay que actualizarlo y desempolvarlo. Las pantallas esperan por actores más sinceros y entrenados (te lo dice un bicho de teatro que jamás ha rodado nada y que está ahora mismo en más de cuatro proyectos teatrales), esos son los tiempos que corren.

Al terminar el nivel medio de actuación, entras al Instituto Superior de Arte, a estudiar Teatrología. ¿Por qué decides cambiar la teoría por la práctica? ¿Qué te aportó esto?

Yo siempre había tenido interés por la dirección y la docencia. Sabía que era una pérdida de tiempo estudiar actuación en el ISA luego de pasar por la ENA, y quería seguir estudiando teatro, que es mi gran pasión. La opción más apetitosa era Teatrología, una carrera muy específica; tanto, que no se estudia como carrera universitaria en casi ningún lugar.

Creo que el departamento de Teatrología y Dramaturgia goza de buena salud. He tenido maestros fabulosos; he tenido que afrontar el rigor de la escritura, del análisis y de la investigación. En esta carrera hay una genealogía clara: los fundadores del teatro son nuestros padres y abuelos; quienes sostienen hoy el departamento son sus herederos, y lo hacen con mucha entrega al magisterio y al teatro cubano. Hay en eso algo muy artesanal, que es también una zona de resistencia cultural.

Lo que he aprendido, me ha formado como el intelectual que ojalá un día llegue a ser. Ahora mismo estoy preparando mi ejercicio de tesis.



Harry Potter se acabó la magia, dirección Carlos Díaz . Teatro El Público.


Actualmente eres parte del elenco de Teatro el Público, dirigido por Carlos Díaz. ¿Cuáles son las obras que has logrado trabajar allí? ¿Cómo ha sido tu experiencia dentro de esos espectáculos?

Trabajé teniendo quince años en el work in progress de Antigonón; después, en el cuarto año de la ENA, fui alumno de Carlos, Fernando Hechevarría y Osvaldo Doimeadiós, y de ahí surgieron varios proyectos. Trabajé en algunas funciones de Decamerón; mi ejercicio de graduación, Perla Marina, tuvo una temporada, y luego vino el suceso Harry Potter… Teatro El Público es la casa generosa y plural de todos los que pasamos por ahí. Es un lujo que en muchas partes del mundo no te puedes dar.

Carlos Díaz es un pilar importante de la escena cubana. ¿Cómo es trabajar con él?

Mira, describir cómo es trabajar con Carlos no cabe en esta entrevista. Solo te diré que es un acto de gozo y de fascinación constante. Carlos es búdico.

La obra Harry Potter: Se acabó la magia sufrió una breve censura tras ser vista por uno de los cinco espías cubanos, quien emitió un criterio en contra de ella. Ese año no pudieron ir al Festival de Teatro en Camagüey; en su lugar, la compañía tuvo que mandar una tesis de la ENA, Perla Marina. ¿Qué pasó realmente? ¿Cómo fue que el Ministerio de Cultura recapacitó y les dejó continuar la temporada en La Habana?

Esa historia turbia la podrán contar mejor los decisores, y los que estuvieron más involucrados. En ese momento yo no fui muy consciente de lo que sucedía. Antonio Guerrero fue a una función del work in progress (yo no trabajaba en esa versión) y durante la obra se levantó y se retiró de la sala.

Antes de estrenar la versión definitiva del espectáculo dimos tres funciones para un público dirigido. Había periodistas, críticos, gente escogida del mundo del teatro, funcionarios de cultura y agentes del MININT. Hubo que modificar algunos parlamentos antes de estrenarla, y la obra no fue aceptada para presentarse ese año en el Festival de Camagüey. Carlos envió Perla Marina. Los intríngulis del asunto tal vez un día se recojan en un libro de memorias.

Pese a todo eso, Harry Potter… tuvo más de cien funciones, y sin lugar a dudas fue un suceso cultural.



La Estática Milagrosa, dirección Arnaldo Galbán. Laberinto Teatro.


Fuiste uno de los estudiantes que redactó la carta que pedía la reincorporación de la profesora Anamely Ramos, expulsada del ISA por sus posiciones políticas. ¿Cuál fue la respuesta de la rectoría de la Universidad?

El rector se comportó con la mayor amabilidad y diplomacia. Dejó claro que en el proceso de expulsión se siguieron todas los recursos administrativos y legales con que cuenta la legislación laboral vigente. Subrayó que en ningún momento de ese proceso se aludió a la postura política de Anamely, y que todo había sido ejecutado de una forma legal y transparente. Cuando le mencioné la presencia de la Seguridad del Estado tras bambalinas en el juicio, se desmarcó de eso. O sea, lo que ya sabemos.

Aquí las instituciones no tienen verdadera autonomía. Cuando alguien se le atraviesa al poder político, este hace que los responsables de esas instituciones barran al “apestado”. Muchas veces, los funcionarios intermedios son gente decente y con valores. Desafortunadamente, en estos casos, el poder totalitario sigue teniendo la última palabra.      

Has asumido una posición de crítica frontal ante el gobierno, como puede verse en tus redes sociales. ¿Qué te llevó a este despertar político?

Internet. Acceso a información diversa. Redes de comunicación, de solidaridad. Eso empodera de una forma indescriptible, y está cambiando radicalmente a este país. Ya no hay vuelta atrás.

Los teatristas cubanos, en su gran mayoría, asumen una poción neutral ante las violaciones que sufre el pueblo por parte del gobierno. En las artes visuales, la literatura o el cine, se ven gremios mucho más activos y responsables en cuanto a demandas artísticas y creación independiente; en cambio el gremio teatral, casi en su totalidad, se mantiene dependiente de las instituciones, y continúan silenciados ante una política cultural injusta. ¿Cuál es el motivo de esto?

Ya tú lo dijiste. El posicionamiento independiente en el teatro cubano es casi inexistente. Hay muchas propuestas independientes que se terminan institucionalizando, y ahora mismo, con la entrada en vigor de la lista de actividades para el trabajo por cuenta propia, está proscrita la posibilidad de cobrar taquilla por una presentación free-lance.

El Estado es el gran patrocinador del teatro, y eso por un lado está muy bien, porque hay una política que apoya este arte, tan antiguo y poco rentable. Pero si bien te da muchas cosas, ese Estado también tiene una tijera en la mano y un buró repleto de papeles que firmar. Te financia, pero se arroga el derecho a decidir qué existe y qué no. Hay mucha desunión en el gremio, y nadie quiere perder esos privilegios por hacerle cara a la injusticia y la bajeza. Pero día a día, van sumándose.

¿Qué significó la protesta frente al Misterio de Cultura el 27 de noviembre del pasado año?

Un despertar. Un canto de empatía y de idealismo.

De ese diálogo fallido con las instituciones culturales, se desprendieron inquietudes. Los actores propusieron crear una Asociación de Actores; tú fuiste uno de los promotores de la idea. Háblame de las intenciones de esa Asociación. ¿Qué les está impidiendo concretar ese proyecto gremial?

La Asociación nace de un reclamo de décadas del gremio de los actores para tener autonomía y para asociarse, ya sea en un sindicato u otra estructura. Rubén Breñas, Carlos Padrón, Adolfo Llauradó, Patricio Wood o Luis Alberto García, han luchado por nuestros derechos en una industria muchas veces informal y que nos deja en el desamparo como trabajadores. Pero, culturalmente, también nace de ese grito de autonomía que reclaman los actores en Cuba, y que está un poco en sintonía con lo que te hablaba en las respuestas anteriores.

Debemos ser reconocidos como creadores independientes, y no como parte de un medio o industria específica. Los actores no somos solo “asunto” del Consejo Nacional de Artes Escénicas, del ICAIC o el ICRT. No cabemos todos en la sección de artistas escénicos de la UNEAC, o en la AHS. De más está decir que el Sindicato de Trabajadores de la Cultura es pura pantomima. Entonces, necesitamos nuestra propia plataforma para temas laborales, organizativos, gremiales. Y también por una necesidad cultural de abordar intereses y perspectivas sobre nuestro oficio, sin presiones ni intermediarios.

Los actores que promovieron esta iniciativa llegaron a tener una reunión con el ministro de Cultura y otros representantes de los órganos culturales. ¿Qué pasó en esa reunión? ¿Crees que el gobierno tenga intención de abrir sus muros institucionales y dejar que se cree una Asociación de Actores al margen de su control?

Como representante de ese grupo temporal de trabajo de la Asociación, aún no tengo mucho que decir. Las cosas tienen que madurar para luego sacar conclusiones, y este no es el momento. Te puedo decir que estamos trabajando para redactar una propuesta formal que cumpla todos los requisitos. En nuestra página de Facebook se puede leer alguna información al respecto.

Una última pregunta. Me gustaría que me dijeras cuál es la Cuba futura que sueñas, y el teatro cubano que sueñas ver aquí en un futuro.

Deseo la mejor Cuba posible. Una Cuba que conserve esa modorra de isla que no ha sucumbido a las presiones del mercado atroz, pero que sea fértil en negocios y dineros. Una Cuba en la que alguien con una idea brillante pueda desarrollarla sin que la pacatería y la ignorancia lo obliguen a emigrar.

Una Cuba que no sea nacida de una guerra. Una Cuba que use la tela verde para sus hospitales y no para sus militares. Una Cuba nueva, que no cometa otra vez el error de borrar todo de un tirón e inventar el agua tibia.

Una Cuba sin fanatismos, sin dogmatismos, sin mesianismos, sin ismos. Una Cuba en democracia. Una Cuba en la que el teatro siga repleto un domingo en la tarde, y en la que los viejitos puedan seguir pagando la entrada.

Un teatro cubano en el que al fin se pueda gritar, sin temor a la muerte: “¡Viva la tierra que produce la caña!”.




Amaury Pacheco

Amaury Pacheco: Una Cuba hecha de los sueños de todos

Adonis Milán

“La cultura no separa: nos comprende. Me decía un poeta que en materia de cultura no hay pueblo subdesarrollado. El mirar desde los mundos es una pluralidad en sí. Allí habitan todas las posibilidades juntas. Ensayarlo es otra cosa: es el cómo, y en eso estoy”.





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