Misterios de Celdrán

Regreso a casa y pienso en unas frases, en una síntesis en la que pudiera concentrar la ya desnuda puesta de Carlos Celdrán con Argos Teatro: Misterios y pequeñas piezas.

Pienso y encuentro en mi memoria un set negro, un hombre y su palabra. Es la primera imagen que viene a mi mente, aunque el hombre, un director de teatro interpretado por Caleb Casas, no está solo. Lo acompaña en escena algún alumno, o bien un médico, y por supuesto siempre el público. Toda la puesta es un gran conversatorio, un estudio de caso, una escena donde la palabra teatral construye la imagen de un hombre que lucha y muere con sus demonios. Sus acompañantes son sus escuchas, la motivación de su verbo corrosivo y ácido, que recuerda a Thomas Bernhard. Por un instante pensé en Trastorno (1967), en el diálogo del médico acompañado por su hijo, en el del príncipe con el médico. 

Cartel de la obra. Diseño de Omar Batista.

La estructura de la obra de Celdrán también recuerda un conjunto de monólogos de Bernhard, solo que en el autor cubano el protagónico asume el rol del maestro y habla a un alumno, cuando no está en el rol del paciente que habla al médico. En estos diálogos, el médico y el alumno son un motivo para que el director teatral, el personaje, discurse. Sin embargo, por el carácter autorreferencial y seriado que parece tener esta obra —puede leerse también como continuación de Diez millones—, posiblemente dialogue de una forma más íntima con la saga biográfica de Bernhard.

Vuelvo al hombre, a su palabra y al espacio oscuro. He cambiado la palabra negro por oscuro, me parece más acorde con la puesta: lo oscuro introduce un símbolo que puede ser la sala oscura de un teatro: el personaje mismo dice que sus muebles son de atrezo, desechos del teatro; pero en el consciente, en la caverna platónica desde donde miramos las ideas, la obra proyecta palabras en las negras paredes, pero también desde ese espacio oscuro nos llegan el verbo, las ideas del personaje, el director de teatro, verbalizadas. Puede ser mucho más, los pocos elementos que integran el espacio teatral ayudan a proyectar estas asociaciones: la cama define la habitación en los entrenamientos con los alumnos, también representa el sofá del siquiatra, el cuarto de un hotel. Esta escena desnuda, minimalista, recupera la ilusión estética si pensáramos junto a Jean Baudrillard, en aquello que la estética realista, en su obsesión de veracidad hiperrealista, ha desdibujado en no pocas zonas del arte cubano.

Para quienes hemos visto alguna fotografía de Vicente Revuelta, y sobre todo para aquellos que lo conocieron en vida, es evidente que Caleb Casas se transmutó en esa imagen, envejeció, adelgazó en escena. No hablo de la semejanza física: hablo de la teatralidad, de un arquetipo gestual, mímico, que ya de regreso a casa me recordaba también al San Antonio prerrenacentista de Martin Schongauer —La tentación de San Antonio (c. 1475)—, un hombre que aun en su ascensión a los cielos sigue enfrentando a los demonios que lo rodean y atormentan. 

Si lleváramos la palabra demonio a sus orígenes δαίμων (daimón), donde pierde su sentido maléfico y gana el de ser espiritual con el que se conversa, pudiéramos analizar como daimón el acompañamiento que hacen otros personajes. Los estudiantes en colectivo, voces que son luces en la oscuridad del maestro, lo motivan a dialogar: con su médico, consigo mismo, con el público. Pero también dos de ellos encarnan arquetipos morales: la pureza y el vicio, y desde ese simbolismo interactúan como voces, como daimón, con el protagónico, el director de teatro. 

Fotos de portada e interior, por Manolo Garriga.

Daniel Romero, en el papel del estudiante, deviene link, cita, a la obra previa de Celdrán Diez millones. Ahora Daniel caracteriza en otra etapa de la vida a aquel joven, nuevos recursos aparecen para representar su crecimiento: la timidez que caracterizaba al personaje anterior se refleja ahora no solo corporalmente sino también en el tartamudeo, en el habla. Su contraparte, otro estudiante, representado por Víctor Garcés, se transforma simbólicamente en el destino de las libertades de los ochenta, el horror; por un lado el horror sexual, la llegada del sida, pero también el horror institucional, porque las instituciones se convierten en un mecanismo de control del cuerpo y del movimiento. Cuando están como grupo, no como individuos, los estudiantes parecen describir un método de enseñanza para un teatro juglaresco, de improvisaciones, de juego corporal, con la libertad de la Commedia dell’Arte, pero en la ausencia de disfraces, en la soledad de los actores, incluso en el acto de liberación que entraña la acción de desnudarse en escena, creo percibir una referencia a Jerzy Grotowski.  

Dos escenas, hechas de la oscuridad del alma, sacuden lo oscuro: la pesquisa sobre los contaminados por el sida y la acusación contra una directora de teatro, interpretada por Yailín Coppola. En la primera, el miedo a la enfermedad trueca al médico en policía, y los métodos clínicos en los del interrogador. Aparece una alianza entre los doctores, el buen doctor, el siquiatra de entonces, interpretado por José Luis Hidalgo, amigo del director de teatro, es cómplice silencioso. Su personaje, que había comenzado la mutación de compañero del enfermo a jefe, ahora se refuncionaliza como el policía bueno. En cambio, el otro doctor, Abel López, funge como el policía malo. En esta estructura el poder se ejerce en una forma violenta y silenciosa, con la cara de la homofobia.

La escena donde una colega del director teatral es acusada por él mismo, nos muestra la miseria del mundo teatral. Aquí Celdrán penetra entre bambalinas, su personaje amado, reverenciado, se oscurece, y esa oscuridad cae sobre sus seguidores, todos colegas, todos hombres y mujeres de teatro. Porque conocemos la trayectoria de Celdrán, y por la autorreferencialidad de esta obra, deducimos que Yailín Coppola representa a Flora Lauten. No obstante, al ponerse en teatro ya no son Vicente ni Flora, sino dos arquetipos que representan el teatro cubano, en la oscuridad de un momento que la nostalgia ha llamado “dorados ochenta”. Reconstruir el pasado, sin cegueras, es la mejor manera de que la oscuridad no nos alcance con los mismos métodos, que no desdore el presente.

Es deslumbrante que una obra que empieza con un hombre de pie, en un espacio oscuro, destilando la crueldad de sus palabras, termine con el hombre sentado, recibiendo un beso de despedida de quien llega en la primera escena y se marcha en la última, dejándonos una historia de crecimiento espiritual. Un ciclo se cierra, y el alumno se va a peregrinar, a encontrar una ruta, algo que lo conmueva, como el misterio que sacudió al maestro cuando un actor lo miró con verdad desde el escenario.

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