Cristóbal Díaz Ayala: Los contrapuntos de la música cubana

Al salir de Cuba en el año 1960, Cristóbal Díaz Ayala tiene que dejar atrás su pequeña colección de discos, pero trae consigo toda su pasión por la música cubana. Una vez afincado en el exilio, este habanero, Doctor en Ciencias Sociales y abogado, retoma su investigación musical. Con el paso de los años, y casi sin darse cuenta, su colección llega a tener unos 45 000 LPs, 15 000 (78 rpm), 4 500 casetes (con entrevistas radiales a compositores, programas de radio, música y otros materiales), 5 000 piezas de partituras, 3 000 libros y miles de CD, fotografías, cintas de video y archivos en papel.

Díaz Ayala dona esta colección (“Discografía de la música cubana de 1898 hasta 1925” y “Discografía de la música cubana de 1925 hasta 1960”; aproximadamente 150.000 artículos sobre música popular cubana y latinoamericana valorados en más de un millón de dólares) a Florida International University, con la condición de que pueda ser consultada por todos los que lo soliciten. De este modo, la FIU’s Green Library alberga hoy en día la mejor colección de música cubana del mundo

En el año 2002, Díaz Ayala regresa a Cuba y logra hacer realidad uno de sus principales sueños: cubrir el enorme bache de falta de información sobre música cubana antes de 1960, presentando su trabajo en la Universidad de La Habana, en el Centro de Investigaciones de la Música Cubana, en la Fundación Fernando Ortiz, en el Museo Nacional de la Música y en el Instituto Superior de Arte.

Usted nació en 1930…

El 20 de junio de 1930, en una clínica en el municipio Cerro: La Bondad. Empezaba la época del machadato, todavía estaban las cosas normales, pero ya económicamente se comenzaba a sentir el cambio. Mi padre era maestro de obra y mi madre se dedicaba a los quehaceres de la casa; en aquella época tenían solo dos años de casados y ya habían vivido en varios apartamentos del Vedado. Hay uno o dos apartamentos que yo no recuerdo, de los que no tengo huellas.

¿Cuál es la primera huella?

A los 3 o 4 años viví en un lugar increíble: frente al Parque Maceo había un edificio que se llamaba pomposamente Hotel Vista Alegre, desde el Malecón hasta la calle San Lázaro y por todo el frente de la calle Belascoaín. En los altos había una serie de habitaciones amplias, pero con baños comunes. En los bajos estaba el famoso Café Vista Alegre, que corría a todo lo largo de la cuadra; a la izquierda, hacia el mar, estaba el restaurante; y a la derecha había una barra larguísima y una vidriera como las que tenían todos los grandes cafés en Cuba. También tenía una acera muy ancha, donde ponían mesas por la noche, como los famosos Aires Libres frente al Capitolio.

¿Y los primeros recuerdos musicales?

Allí iba a cantar el trío Matamoros, Sindo Garay y su hijo, el trío de Graciano Gómez con Barbarito Diez, y otros. El balconcito que tenía el cuarto daba encima de la misma acera donde ellos tocaban. Mis padres, a quienes les encantaba la música, todas las noches me ponían a escuchar en ese balconcito. 

Como si eso fuera poco, frente al hotel, en el Parque Maceo, había una rotonda preciosa donde un fin de semana tocaba la Banda Municipal dirigida por Gonzalo Roig; la próxima semana, la Banda del Estado Mayor dirigida por el maestro Luis Casas Romero; y la siguiente, la Banda de la Policía, dirigida por el maestro Romaguera. De manera que yo recibí un curso intensivo de música cubana entre los cuatro y los ocho años de edad, cuando vivíamos en el Hotel Vista Alegre.

Alguna imagen especial de La Habana…

Además de la música, la vista que había desde ese balcón era increíble: se combinaban el mar, la puesta del sol, el Hotel Nacional, la calle San Lázaro hasta la Universidad, y el Malecón hasta el Hotel Nacional. Había gente que vivía muchísimo mejor que nosotros en el Vedado, en mansiones extraordinarias, pero nadie tenía la vista de aquella pequeña habitación nuestra. 

Como si eso fuera poco, el apartamento no daba al Malecón, sino al parque, pero el pasillo central del hotel terminaba en un pequeño balcón que sí daba al Malecón. Allí, muchas noches, mi padre me dormía después de escuchar el cañonazo de las nueve. Esa era otra atracción adicional que tenía el apartamento: escuchar el cañonazo.

Mi madre cantaba muy mal; a mi padre sí le gustaba cantar, tenía voz de tenor. 

¿Recuerda que canciones le cantaba su padre?

El repertorio no era, por supuesto, de las canciones de cuna clásicas. Él me cantaba “La paloma”; “Soldado de Nápoles”, que es una canción de la zarzuela española; “El venadito”, que es una canción muy vieja, tradicional mexicana; y por ese estilo: rumbitas cubanas, etc.

¿Hasta cuándo vivió en ese lugar?

Hasta el 1937 o 1938. De ahí me mudé a la Víbora. 

Ya en ese momento en Cuba dominaba la radio. Recuerdo que vivíamos en una calle que se llamaba Dolores, paralela a la Calzada de Diez de Octubre, que se cruzaba con la calle Correa. Yo iba a los Escolapios, que estaban en Correa y Flores, como a 4 o 5 cuadras de mi casa. Salía al mediodía, e iba escuchando los episodios de “Los tres Villalobos” o el “Programa de Crusellas”, que generalmente traía a figuras como Agustín Lara, Pedro Vargas y Toña la Negra (Antonia del Carmen Peregrino Álvarez). 

La gente en Cuba ponía el radio muy alto, para que todo el mundo supiera que lo tenían, y entonces yo iba escuchando todo eso prácticamente de casa en casa, durante todo mi recorrido hasta el colegio. Todavía no había radios portátiles, pero el efecto era casi el mismo.

¿Cómo fueron sus primeros años de exilio en Miami?

Salí de Cuba en el año 1960. Decidí irme con mi familia a mediados de año, y más tarde pude sacar a mis padres. Cuando llegué a Miami la situación económica era horrible, no existía el tipo de ayuda que vino después para los cubanos. Mi esposa sí se pudo colocar de secretaria. Yo traté primero en las universidades, en las High Schools, pero no había manera. 

Hasta que se dio una oportunidad: dos hermanos estaban vendiendo un pequeño colmado en Hialeah, porque uno de ellos y su esposa eran muy fidelistas y querían volver a Cuba, y estaban locos por vender la bodega. En fin, que el precio era 4000 dólares. Yo les pude pagar. Había sacado muy poca plata de Cuba, 2000 dólares, y se los di a uno de los hermanos, el que estaba en Miami. Los otros 2000, como el otro iba para Cuba, se los di en pesos cubanos que yo tenía en la Isla. Y empecé de bodeguero. Ese fue mi inicio en Miami.

¿Se quedó por mucho tiempo en Miami?

Inmediatamente después de la compra del colmado vino un ciclón. El mercado era muy pequeño y apenas malvivía; había mucha competencia de otros mercados más grandes. En diciembre, unos amigos, compañeros del bufete donde yo había trabajado en Cuba, me ofrecieron una plaza en Puerto Rico de un negocio que se abría. Como Cortés, quemé las naves: vendí la bodega. 

Le cuento una anécdota de ese mercadito. En ese sitio específico no creció mucho, pero el nombre que tenía, que era el apellido de los hermanos que me vendieron el negocio, sí creció mucho después, cuando cayó en unas terceras manos y la situación económica en Miami ya era otra. ¿Sabe cómo se apellidaban aquellos hermanos? Sedano.

Usted trabaja con binomios, música de la región oriental y occidental, música de montaña y del llano, música de ciudad y rural, música de atril y de oído, música bailable y cantable… ¿Cree que ya es posible estudiar el binomio: música cubana hecha dentro de Cuba y música cubana hecha fuera de Cuba?

Es válido. Se puede hablar en términos generales de música cubana hecha fuera de Cuba y música cubana hecha dentro de Cuba. Yo no lo hice porque todavía estamos muy cerca del fenómeno para poder analizarlo completamente, porque está en pleno desarrollo. Hay muchas figuras, no solo las que salieron al principio, sino figuras de ahora que nunca han grabado en Cuba; por ejemplo, Gema y Pável, que son unos exponentes extraordinarios de la música cubana. Liuba María Hevia, una cantante que sigue la línea primero de Celina y luego de Albita; Lucrecia, en España, y muchos otros.

En la música de Puerto Rico ese binomio es importantísimo desde el año 1917. Ese es otro libro que estoy preparando. En la música puertorriqueña es más importante la música hecha fuera de Puerto Rico que la música hecha dentro de Puerto Rico. En Cuba no llegamos a ese punto, pero sí se está haciendo o dando a conocer mucha música cubana hecha fuera de Cuba. Por encima ya de esas etapas anteriores, como la década del 30, cuando la música cubana tuvo un enorme desarrollo en París, donde se produjeron casi todas las composiciones de Armando Oréfiche. Él no escribió casi nada en Cuba, y tiene números que son famosos en el mundo entero.

¿Un elemento común de la música cubana hecha fuera de Cuba podría ser la nostalgia?

Definitivamente. La nostalgia es una característica de la música producida fuera de su país de origen. Pasa lo mismo con la música de Puerto Rico: hay un recuerdo enorme hacia la patria, hacia la tierra. Por ejemplo, en las canciones dedicadas a La Habana de Armando Oréfiche, Fernando Mulens y Bobby Collazo, hay mucha vena nostálgica. Y la que existe también en los compositores jóvenes; por ejemplo, en el álbum Trampas del tiempo, de Gema y Pável, hay tres canciones dedicadas a La Habana.

Desde sus inicios en New Orleans, ¿el jazz tuvo la influencia cubana del ritmo habanera?

En la década del 30, durante una entrevista que el investigador musical Alan Lomax realizó a Jelly Roll Morton, le preguntó cuál era la verdadera esencia del jazz. Morton respondió que “el toque español” era el ingrediente esencial que diferenciaba al jazz del ragtime, y para ejemplificarlo se puso a tocar “La Paloma”, ritmo que se conoce como habanera. 

¿Por qué el toque español? Porque en aquella época, a fines del siglo XIX, cuando él empezaba a tocar en New Orleans, Cuba era una provincia de España. Esa presencia de la habanera, esa manera de sincopar la música cubana, empieza a influir en el jazz. Pero ese “toque español” era realmente “toque cubano”. 

Además, por los prejuicios de la época, Morton le buscaba un origen blanco al jazz, sin saber que el ritmo básico de la habanera era un ritmo afrocubano, detectado por el investigador cubano Abelardo Hall Estrada en un toque de los tambores batá dedicado a Eleguá.

Aparte del ritmo habanera, ¿se han demostrado influencias de otros ritmos?

Hay otro elemento que creo que es más interesante todavía: el danzón. Como ya estaba constituido en los últimos veinte años del siglo XIX, el danzón tenía una parte más movida, en la que al instrumento que tocaba el director del grupo, generalmente la trompeta, se le unía un clarinete y un trombón, y empezaban a improvisar. La trompeta llevaba la melodía y los otros instrumentos la completaban o contestaban, y hacían una contramelodía o un complemento armónico. Improvisaban sobre las bases y con las síncopas del danzón. 

Esa música se grabó en La Habana desde 1905. Las compañías americanas hicieron grabaciones de danzones que perfectamente pudieron haber llegado a New Orleans. Y si nos remontamos a Europa en el siglo XVII, encontramos un tipo de concierto dentro de la música barroca que se llama concerto grosso, donde varios instrumentos de la orquesta tocaban contrastando con el acompañamiento que le daba el resto. El formato de tres instrumentos haciendo música entre ellos, y el resto de la orquesta acompañándolos, es la base del danzón y del dixieland.

¿Qué otros elementos, además de los géneros musicales, se han podido demostrar?

En el libro The Latin Tinge, John Storms Roberts plantea que se ha podido trazar la presencia de músicos de origen mexicano y cubano en New Orleans. Por ejemplo, Alcide “Yellow” Núñez, clarinetista del primer grupo que grabara jazz en 1917: The Original Dixieland Jazz Band. No hay que olvidar que después de la diáspora que se produce en Haití, con la liberación de los esclavos a fines del siglo XVIII, se crea un triángulo muy interesante: La Habana-New Orleans-Haití. Estos emigrantes se mueven llevando y trayendo sus células musicales. 

Con la invasión norteamericana a Cuba en 1898, se mandan regimientos de soldados negros de New Orleans a Cuba, entre ellos estuvieron el trombonista Willie Cornish y el famoso compositor W. C. Handy, que usaría el patrón rítmico de la habanera en varios de sus números más importantes, como “St. Louis Blues”.

¿Y el proceso contrario: las influencias del jazz en la música cubana?

Desde mucho antes, con la intervención norteamericana, empiezan a llegar grabaciones a la Isla. Se inicia el turismo americano, que demanda la presencia de las orquestas a las que está acostumbrado, pues la música cubana es un formato muy diferente para ellos. Así comienzan a llegar orquestas de jazz band a la Isla, y los músicos cubanos aprenden a tocar lo que ellos hacen. Y entonces empieza la influencia del jazz band en los formatos cubanos, por ejemplo, en El Conjunto Casino, en el estilo de la trompeta de Alberto Armenteros, que era el director musical. En los danzones de la Sonora Matancera muchas veces utilizan melodías americanas. También está presente la influencia en la manera de arreglar, de usar los instrumentos. 

Hay una influencia americana, pero muy bien usada: no es una copia servil. Se toman elementos que son usados dentro de la música nativa.

¿Latin Jazz o Cuban Jazz?

Todo el panorama que ahora llamamos Latin Jazz, empieza con el “toque cubano”. Los cubanos, desde los tiempos de Chano Pozo y Machito, utilizaron solistas americanos en su orquesta. La primera mezcla que se hace de música latina con música norteamericana es evidentemente cubana. En ese momento no se utiliza la plena puertorriqueña, ni la cumbia colombiana, ni otros instrumentos que no sean los instrumentos de percusión cubana. En los primeros veinte o treinta años de este matrimonio del jazz con la música latina, esa música latina es música cubana.

Y el término Afrocuban Jazz…

Cuando Chico O’Farrill llega a Estados Unidos no va a hacer Afrocuban Jazz: él empezó haciendo arreglos para la orquesta de Benny Goodman, para las grandes orquestas americanas de swing, que era lo que a él le gustaba, la ilusión de su vida. Es en el contacto con Machito que Chico O’Farrill dice: “Espérate, esto es importante también”, y entonces empieza a agregar elementos cubanos. 

Chico O’Farrill hace Afrocuban Music a través de Machito. Y cuando vuelve a Cuba, a finales de la década del cincuenta, comienza a hacer sus primeras grabaciones con la Orquesta Afrocuban Jazz; pero ahí está la percusión cubana, lo mismo que puede estar en la banda de Machito. 

Entonces, Machito fue el canon del Afrocuban Jazz.

Definitivamente. En la década del 50, Machito tiene los pantalones de ponerle a una orquesta “Los Afrocuban de Machito”, cuando todavía en Nueva York la discriminación era muy grande. En ese momento lo que vendía era lo de cuban, todavía lo africano era muy limitado; empezábamos a salir de la época en que las bandas no podían ser mixtas. 

La gente se olvida de ese detalle: las grandes bandas americanas de los años 30 y 40 eran o todos blancos o todos negros. Hubo muy pocos músicos que se atrevieron a romper esa división. Machito fue un precursor, no solo de la música latina, sino de la música americana.

Después de Cuba, ¿Brasil?

Brasil es un ingrediente muy importante, pero lo que pasa con ese ingrediente es que esos señores de Brasil quieren mantenerse aparte. Ellos no se consideran latinos, a los efectos del resto de Latinoamérica. La bossa nova es fusión de música afrobrasilera con americana, pero ellos no se consideran dentro del jazz latino. Creo que es un error, y en ese error cayó también el Smithsonian, que ha hecho una exhibición a bombo y platillo del jazz latino y no incluyó a Brasil, dándoles por la vena del gusto. Pero una cosa es la verdad y otra cosa es lo que quieren los brasileros. 

Ya después, recientemente, en los últimos veinte años, es que empiezan a agregarse otros elementos: Puerto Rico, Venezuela, Colombia, etc. Uno de los grandes propulsores de esa jazz-latinización, que hasta el momento era solo cubana, es Paquito D’ Rivera, quien empieza a experimentar con valses venezolanos, con diferentes géneros musicales latinoamericanos, utilizando músicos de diferentes países: un pianista panameño, un saxofonista colombiano, etc.

El jazz latino cuestiona la autoridad de las tradiciones. ¿En algún caso las ha negado?

Yo creo que nunca las ha negado: el jazz latino ha respetado sus bases. Además, hay otra cosa interesante. Siempre el ingrediente mayor que trae el jazz latino es el elemento “ritmático”: las formas clásicas de lo cubano, el son, la rumba, el guaguancó; las formas clásicas de lo brasilero, la bossa nova, la samba, etcétera; pero también trae la parte melódica, la parte armónica de esas músicas, ya no es solo el elemento de percusión.

¿Qué importancia tuvieron Irakere y Chucho Valdés?

Irakere fue una bomba, tanto en Cuba como en Estados Unidos. Nadie se imaginaba que hubiera una orquesta no americana que estuviera haciendo eso. Irakere reaviva en gran medida el bebop, pues en Estados Unidos habían aparecido una serie de forma nuevas del jazz, el cool jazz, etc., que habían dejado un poco olvidado el bebop creado por Dizzy Gillespie. 

Lo que traían los Irakere, con aquellas velocidades increíbles en los metales, era puro bebop. Por eso es que Dizzy Gillespie se enamora de Irakere, de Arturo Sandoval, de Paquito D’Rivera, porque fue como si volviera a su juventud: a la calle 42 con Charlie Parker. Y eso en Cuba se había gestado por años, se seguía cultivando, nunca murió. A través de las descargas en Tropicana, de las jam sessions, siempre hubo una corriente de jazz. Esa fue la maravilla que logró Irakere: hacerlo dentro de Cuba y luego sonarlo en medio de Nueva York. Fue una bomba, una cosa que no se esperaba nadie.

Si tuviera que hacer una síntesis apretadísima de la historia de la música cubana…

Yo sostengo la tesis del sistema montañoso. En la Sierra Maestra, el Pico Turquino no se puede concebir sin todas las montañas y lomas cuyas laderas lo van rodeando, bordeando progresivamente hasta llegar a los valles y los ríos. Pero además, el sistema montañoso no está hecho como los edificios, a base de paredes verticales: las montañas están hechas con diferentes ángulos de inclinación. Las montañas grandes, los picos grandes, están respaldados por los picos más pequeños, y los picos más pequeños por las lomitas que siguen.

¿Quién sería el Pico Turquino de la música cubana?

Ernesto Lecuona, sin dudas.

¿Y otro de sus ídolos?

María Teresa Vera.

¿La voz cubana más grande?

Esther Borja. 

Humboldt fue a Cuba y escribió su obra. En alguna parte, Humboldt habla de la voz de la mujer cubana. Cuando usted lee eso, se da cuenta de que ese hombre está hablando de Esther Borja. Solo que lo hizo a mediado del siglo XIX.

¿A qué musicólogo cubano admira?

Sobre todo a Leonardo Acosta, el gran maestro. Es el hombre con mayor capacidad, objetividad y honradez en estudios de música cubana. Y por supuesto, a Danilo Orozco. Helio Orovio también es una figura muy importante. Y Alicia Valdés, quien acaba de sacar un libro, un diccionario de las mujeres en la música cubana que es importantísimo. 

Hay muchas otras personas dedicadas de lleno a investigar nuestra música cubana. Lamento no poder mencionarlos a todos.

¿Cuál ha sido la parte más difícil de todos estos años de exilio?

Yo salí de Cuba, pero me llevé Cuba adentro. Yo creo que a todos más o menos nos sucede eso. Puede que algunos traten de negarlo, pero yo nunca he podido. 

Por ejemplo, cuando estoy desvelado no cuento ovejas: yo me paro en el paradero de la Víbora y salgo a caminar por la Calzada de Diez de Octubre. Hay veces en que me duermo antes de llegar a la Esquina de Tejas; hay veces en que llego a la Calzada del Cerro; y otras en que sigo por Infanta y llego hasta el Vedado.

Un concierto ideal en una Cuba libre…

Un mano a mano entre Celia Cruz y Celina. 




Ignacio Berroa

Ignacio Berroa, siempre con un par de baquetas en la mano

Ingeborg Portales Marino

“Muchos cubanos de línea dura pueden pensar que Ignacio Berroa regresó a Cuba a tocarle a Castro. Pero para mí fue un regreso victorioso: poder regresar a mi país a tocar la música que siempre quise tocar, y darles la oportunidad de verme tocar a esos jóvenes que tanto me admiran, para que supieran que sí se puede”.





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