10 películas para temer al miedo

Mucho más que el amor, el miedo nos hace y nos deshace como especie y como individuos. El miedo es fuerza, presión y represión. Es miedo es motivo, principio y fin de la mayoría de las decisiones y acciones de los seres humanos. El miedo hace de la individualidad y de la multitud importantes herramientas para operar, y espacios igualmente propicios para medrar.

Tememos, luego existimos. El miedo es la gran fuerza autopreservadora y el mayor poder autodestructivo. Una fuerza tanto macrohistórica como íntima. El miedo es estimulante y supresor. Liberador y anulador. Reto y decepción.

El miedo es una constante en todas las artes, un ángulo, un punto de vista desde el cual entenderlas y explicarlas como procesos y expresiones humanas. Pero en cuestiones de taxonomías fílmicas pop, el miedo es comúnmente reducido al susto, al horror y al terror; el espectro de esta omnipresente fuerza, suprasocial y suprahumana, se limita al temor a lo desconocido, a lo anormal o distinto, a lo agresivo.

Por eso, esta lista va más allá de los rediles genéricos estrechos e indaga en otros estados y encarnaciones del miedo en el Séptimo Arte, así como explora dimensiones más profundas tras el susto y la repulsión superficial de cintas eminentemente “terroríficas”.


1. Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950)

El excesivo, siniestro, melodramático y fantasmagórico personaje de la diva del cine mudo Norma Desmond (Gloria Swanson) existe en una dimensión paralela al discurrir del mundo que estuvo a sus pies en los albores de Hollywood, y que dos décadas después la ha olvidado para adorar a los dioses del celuloide de turno. Su pantagruélica mansión es un capullo donde el tiempo se extravía entre sombras, recovecos y ornamentaciones góticas; la pista de la actriz se pierde entre la multitud de fotografías y pinturas que en cada habitación replican su imagen eternamente joven.

La Desmond vive aterrorizada de su naturaleza mortal, bajo el ineluctable asedio del olvido, la vejez y la decadencia. La Desmond huye, reniega y teme a su propia humanidad, pues es un ser entregado completamente a la ilusión. Es un vampiro de aplausos y adoraciones. Es una inveterada adicta de la representación fílmica. Su existencia solo tiene sentido cuando es iluminada por los focos, acorralada por las cámaras y vigilada por un director atento en obtener las mejores imágenes de su rostro.

Se ha erigido deidad de un culto en el que ella misma es la más fiel adepta. Además de la omnipresencia fotográfica que inunda este templo-mansión, comparable a la Xanadú de Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941) —y emulado por cintas contemporáneas como The Haunting (Robert Wise, 1963)—, la actriz proyecta sus propias películas como una verdadera reina en el Olimpo del cine.

La Norma Desmond de 1950, la que se ha casado varias veces, la que duerme en una cama en forma de góndola, la que se arruga, la que se ha tratado de suicidar innúmeras ocasiones, es apenas una rémora de grosera y perecible carne. Un apéndice residual e inútil, que obstaculiza la definitiva ascensión de la estrella al reino de los inmortales.

Gloria Swanson, que fue en verdad una de las grandes emperatrices del Hollywood mudo, cubierta de gloria y escándalos, encarnó esta suerte de autoparodia desde la hiperbolización suprema de todo el lenguaje gestual que caracterizó a los actores de una generación sin voz ni sonidos. Una primera casta concentrada en seducir, entristecer, alegrar, impresionar y espantar desde la expresión facial y corporal, más cercanos al arte del mimo que a lo que actualmente se considera como interpretación.

Por más intenciones realistas y expositivas que tuviera el cine pre-sonoro, era imposible para sus públicos no sentirse fisgoneando, en cada cinta, parajes sobrenaturales de un país mágico, etéreo, poblado por un panteón maravillosamente terrible. Norma Desmond teme al mundo, porque sencillamente no pertenece a su dimensión corruptible.


Sunset Boulevard, Billy Wilder (tráiler):


2. High Noon (Fred Zinnemann, 1952)

High Noon es un minucioso retrato del pavor que sobreviene a un ser humano cuando ve desmoronarse de sopetón la red de alianzas a la que ha confiado toda su existencia profesional y moral. Zinnemann dedica casi todo el metraje a revelar la inmensa soledad agazapada tras la mascarada que desplegaron para el alguacil Will Kane (Gary Cooper) sus coetáneos, hasta que se anuncia la resurrección de una vieja amenaza.

El hombre de la ley es repentinamente despojado de todos los asideros que siempre ha dado por sentados. La confianza en el prójimo se volatiliza como un puñado de polvo. Su entorno se torna extraño, pesadillesco, ajeno, tóxico. El propio sentido de la realidad se trastorna. Su idea del mundo se quiebra a golpe de desprecio, chantaje, traición, displicencia, repulsa y rencor de quienes lo rodean y han gozado de su protección. Y hasta a golpe del más puro morbo de quienes solo aguardan expectantes porque se desate el tiroteo entre Kane y los cuatro matones que lo enfrentarán impunemente.

En el tren de las doce del día arribará el criminal Frank Miller (Ian MacDonald), atrapado por Kane y perdonado al pie de la horca. Recién casado y recién relevado de su cargo, el alguacil decide enfrentarlo como última cuenta a saldar con el pueblito que protegió hasta minutos antes. Su estrategia es convocar a una cuadrilla de seguidores que lo ayuden a balancear oportunidades y, con suerte, rechazar a Miller con la sola imagen poderosa de la unidad. Pero este reflejo condicionado y confiado se quiebra ante la inesperada dubitación de sus amigos y colaboradores más habituales, bajo la presión insoportable del miedo a lo que viene, que es más que Miller, más que un simple hombre: en el tren del mediodía se acerca un monstruo.

Todo el pueblo se convierte en enemigo de Kane. Hadleyville es una gran hidra que, como una entidad ponzoñosa, lo margina, lo abandona y termina expulsándolo de su organismo plural. Kane siente el horror del patíbulo, de la picota pública, donde las presencias que observan y disfrutan la desgracia del condenado vuelven infinitamente más terrible la soledad que lo abrasa en sus últimos momentos. De tan cruel, parece irracional y absurda esta rápida extirpación del cuerpo social, donde todos abandonan al alguacil a algo mucho peor que las balas que Miller y sus compinches: la mendacidad del mundo.


High Noon, Fred Zinnemann (película):


3. Repulsión (Roman Polanski, 1965)

Con Repulsión, Polanski reformula la relación del psicópata con el medio social. Esta contienda había sido prefigurada en el universo fílmico (M, el vampiro de Düsseldorf; Psicosis) como un acto de agresión del sujeto extremadamente perturbado, y por ende “anormal”, hacia un entorno “normal” cuyo equilibrio es afectado a fuerza de pura crueldad. El narrador cinematográfico, parcializado con la norma consensuada, juzga a su personaje, relegado a la otredad por su divergencia con el statu quo.

Sin embargo, la joven Carol Ledoux (Catherine Deneuve) goza de un raro privilegio: la identificación y la complicidad del autor. Polanski desarrolla la historia desde la perspectiva de esta muchacha que no embiste contra la sociedad, sino que se sustrae de ella. La evade, se aísla y se defiende violentamente de sus invasiones, dígase el pretendiente (John Fraser) que la procura, dígase el casero libidinoso (Patrick Wymark).

Carol no odia al mundo, ni a las personas, sino que les teme hasta la agorafobia y la misantropía. Soltadas las amarras del último pilar que parecía conectarla con la realidad —su hermana mayor Helen (Yvonne Furneaux)—, los dos universos preceptivos colisionan en una orgía onírica, no exenta de un trasfondo freudiano en su concepción visual-simbólica. La lógica arquitectónica y la atmósfera doméstica del espacio, al igual que las últimas trazas de percepción “normal” de Carol, se resquebrajan a lo largo del metraje en un crescendo ingente, como la agrietada Casa Usher de Poe.

El espectador se halla indistintamente en la casa y en la mente de Carol. Mente que es refugio y cámara de los horrores, donde su fobia al acto sexual y a los hombres encarna en seres grotescos que la violan, en manos que atraviesan las paredes para aprehenderla, cual terrorífica subversión del castillo de la Bestia en la cinta de Cocteau.

Polanski consigue tal estado de cosas a través de la insidiosa fotografía de Gilbert Taylor, pletórica de primeros planos y close-ups intensos, impertinentes y recurrentes, a la faz de mármol de la Deneuve. Su rostro gélido, cristalizado en máscara de la enajenación, se erige cual última protección contra la total hostilidad, no explicitada, del entorno. Tras su expresión ausente se adivina una tensión abrumadora, nunca materializada.

El realizador opta por la acumulación de atmósferas hasta los niveles más insoportables, no aliviadas ni siquiera por los homicidios de Carol: estos hombres son meras avanzadillas de un sitio inmenso e infinito que el mundo le ha puesto a la joven.


Repulsión, Roman Polanski (película):


4. Llama un extraño (Fred Walton, 1979)

A la niñera Jill Johnson (Carol Kane) le habla por teléfono una voz sin rostro, que a fuerza de reiteraciones consigue convertir una pregunta tan llana como “¿ya viste a los niños?”, en un pasaje hacia horrores desconocidos que marcarán un punto de no retorno en su vida.

Los primeros veinte minutos de esta película de culto resultan un escarceo que pendula entre lo sádico y lo paranoico, con aires de morboso, mordaz y casi erótico coqueteo, que a fuerza de sugerencia y sugestión termina por descoyuntar todo el entramado de realidad de la joven y despreocupada de Jill. El primer y más devastador efecto del miedo que se cuela por el auricular es la mutación semántica del espacio, que se desplaza de la tranquilidad que proporciona lo conocido, al desasosiego y la indefensión que provoca lo desconocido con toda su carga de imprevisibilidad.

Una vez eliminada toda la benévola cordialidad del contexto, la inmaterialidad del acosador se convierte en una avasalladora omnipresencia que impregna cada milímetro de la casa y cada neurona de la niñera. La confianza se quiebra. Sus harapos alimentan la paranoia. Prevalecen la indefensión, el sentido de inutilidad, la carencia de cualquier posible asidero que le permita resistir el horror intuido tras las acechanzas telefónicas.

Al final de esta antológica secuencia, se revela que el psicópata Curt Duncan (Tony Beckley) aguardaba a Jill en la habitación de los niños, ungido con la sangre de sus víctimas. Necesita exhibirse ante la mujer. Esta circunstancia es fugazmente explicada por un policía a otro, extendiéndose el juego de sugestiones hacia los espectadores y quebrando, a pesar de que el perpetrador ha sido capturado, cualquier amago de conclusiva tranquilidad que pudiera provocar el hecho —inusual para las películas inscritas en este campo genérico del thriller y los asesinos seriales— de la “sencilla” captura de Duncan.

Los detalles del pasaje son dejados a la elucubración de cada cual. Tampoco el asesino se corporeiza. Su concreción en un individuo y un rostro humano, lógico, discernible y por ende controlable, exorcizaría el espacio de todo el corrosivo extrañamiento que le ha inoculado con sus acciones. Eliminaría la influencia omnipresente que sigue manteniendo tras el brusco anticlímax y el falso epílogo que finiquitan la secuencia.

Duncan permanece como una fuerza anónima, como una poderosa latencia a la que temer. Su voz seguirá definiéndolo hasta bien entrado el relato. El detective coprotagónico John Clifford (Charles Durning) escucha las grabaciones de las sesiones terapéuticas con el psicópata; allí su voz exuda toda la violencia corrosiva que este aún tiene para ofrecer al mundo.


Llama un extraño, Fred Walton (1979):


5. La cosa (John Carpenter, 1982)

La cosa puede ser entendida como parábola contemporánea sobre la xenofobia, y la incomunicación y la incomprensión inherentes a esta; o como una magna apoteosis fascista, donde el terror y el odio resultante de todo lo extranjero, lo ajeno, lo externo, lo marginal y lo anormal, alcanzan la sublimación. En este paranoico relato, la principal divisa parece ser: “teme, luego odia al prójimo como a ti mismo”.

Pues el prójimo no es humano, aunque lo parezca. Esa es la clave de la xenofobia. Despojar al otro de la condición de igual, hasta reducirlo a una impostura. Solo es un intruso que simula ser un igual. Se emboza tras un rostro familiar; asimila costumbres, caracteres, maneras, saberes, dinámicas sociales y culturales. Simula para sobrevivir en un entorno que para él es igualmente extraño y agresivo. Pero no será nunca un igual, por lo tanto no gozará de los privilegios de la piedad y el entendimiento. El exterminio, mediante el fuego purificador, es la única solución.

Ya la primera secuencia de la cinta encuentra un desenlace trágico, fruto de la incapacidad de entender idiomas diferentes. El científico noruego, que persigue denodadamente al perro “copiado” por el alien, en medio del paroxismo dice algo que los realizadores de la película ni se preocupan por subtitular al inglés. No importa: es solo un galimatías nórdico interrumpido por el pistoletazo que le dan los estadounidenses.

Este es un prólogo cardinal para el relato que se desarrollará a continuación, donde “la cosa” —nombrada así por los protagonistas, a falta de otra explicación o entendimiento más específico— va absorbiendo y mimetizando a cada uno de los miembros humanos y animales de la estación antártica. Cada vez que es carbonizada una encarnación, queda latente una interrogante: ¿Si el extraterrestre se marcha con su disfraz humano, contaminará al resto del planeta? ¿O solo se diluirá como un individuo más entre millones, en coexistencia puramente pacífica? La nave espacial, encallada en el hielo durante más de cien mil años, apunta a una inteligencia compleja, no a una voracidad elemental como la de los xenomorfos de la franquicia de Alien.

Constantemente, la cosa solo parece tratar de escapar y sobrevivir. Su extrañeza no-humana (no es lo mismo que inhumana) alarma y atemoriza a los hombres desde que la descubren. El miedo (en sus diferentes encarnaciones: la desconfianza, la paranoia, el pánico) se convierte en el gran rector de todas las acciones suscitadas, que llevan a la desintegración de la comunidad, al colapso de las normas y morales sociales, a favor de la mera preservación individual.  


La cosa, John Carpenter (fragmento):


6. Safe (Todd Haynes, 1995)

La “enfermedad ambiental” —o alergia al siglo XX y sus efluvios químicos—, que varios pseudocientíficos y pseudoterapeutas le diagnostican al protagónico personaje de Carol (Julianne Moore), pudiera pensarse más específicamente como una fobia o alergia a la “normalidad” en que está inmersa esta mujer, hasta su casi total anulación como ser humano. Por supuesto, la medicina convencional, que forma parte de la normalidad que Carol repele, no halla causas claras en su organismo para las náuseas, desmayos, vómitos y shocks que la afectan.

El organismo de la mujer reacciona antes que su conciencia, y la obliga a automarginarse de su realidad, de su normalidad, donde le corresponde el rol de anodina ama de casa de clase media alta o rica, dedicada a no hacer nada, a cumplir las rutinas domésticas, sociales y de ocio que le corresponden a quienes ocupan este nicho por fatalidad, voluntad u obligación. Sus motivos se desconocen, así como su llegada a este mundo tóxicamente ideal, de idílicos tonos pasteles que denotan una abrumadora y aséptica vaguedad. Carol reside en una maqueta extraída de una revista de diseño doméstico, en cuyas calculadas habitaciones los seres humanos resultan anomalías que violan la exquisita simetría.

La acumulación de nulidades en Carol —con la consecuente erosión y final disolución de todo rastro de autoestima y autoconciencia— termina suscitando una implosión de resonancias devastadoras en su cuerpo; visto este como máximo instrumento de expresión, acción y dominio que tienen los seres humanos. Su cuerpo la alerta sin éxito, hasta que se rebela mediante un rechazo radical al entorno y a todos sus paradigmas civilizatorios. Su cuerpo le grita que su estado no es natural, sino un pacto: un arbitrio naturalizado.

La azorada Carol entra en un proceso de violenta deconstrucción, de radical desmoronamiento de su yo conforme, sometido, asertivo; a la vez que inicia, aun desde una conservadora inconsciencia, un periplo hacia el autorreconocimiento, el autoconocimiento y la emancipación, a partir de la revaloración total de su persona.

Todas sus acciones, durante casi todo el relato, son de repliegue, de huida, concentradas en una indagación en los factores medioambientales del mundo circundante y su amplio espectro químico. Asume como enfermedad, como fobia, lo que en verdad es una desintoxicación de todas las molduras, condicionamientos y preconcepciones determinantes de su vida hasta entonces, una vida que su cuerpo le exige modificar, a modo de ultimátum.

De manera igualmente inconsciente, la verdadera fobia de Carol es el cambio, la transmutación, el mundo tras el mundo. Hasta el plano final, liberadoramente feliz, donde al mismo tiempo suceden anagnórisis, clímax y conclusión del relato.


Safe, Todd Haynes (tráiler):


7. El proyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999)

El found footage es una suerte de variación extrema del falso documental, en tanto apela fundamentalmente a los códigos visuales de la filmación inexperta, sucia, realizada sin los conocimientos técnicos profesionales, convenidos y canónicos. Hecha casi siempre con dispositivos de pobre calidad de imagen, sus personajes-gestores no tienen intenciones diegéticas de mostrar una película coherente. Incluso, muchas veces se recurre a las tomas de cámaras de vigilancia.

El found footage resulta legatario de la revolución que las cámaras de 8 y 16 mm desplegaron en el cine de los años sesenta, poniendo en crisis las convenciones fílmicas de entonces. La onda expansiva ha implicado a teléfonos celulares, cámaras caseras o semiprofesionales, las referidas cámaras de seguridad, cámaras de computadoras personales, y todo lo que tenga una óptica susceptible de captar imágenes.

Tras la precursora Holocausto caníbal (Rugero Deodato, 1980) —concebida conscientemente como fake, calzado su pernicioso relato con estrategias extradiegéticas—, lo directores de El proyecto… (uno de ellos, Eduardo Sánchez, es de origen cubano) llevan a dimensiones más osadas lo propuesto por el realizador italiano. Cambian la explicitud gore por la sugerencia y la sugestión. Permutan la corrección fotográfica, que casi siempre mantienen los protagonistas de Holocausto…, por un torbellino casi caótico de movimientos bruscos, desenfoques, planos burdos y dependientes de la posición de la mano que sostiene la cámara, prácticamente sin intenciones de filmar.

Desde una perspectiva conservadora, el valor elemental de estas imágenes recuperadas de las cámaras de los realizadores desparecidos “en octubre de 1994” en “el bosque cerca de Burkittsville, Maryland, mientras grababan un documental”, es el de testimonio, pista policial, evidencia forense y a la vez sobrenatural.

Tan fragmentarias y dispersas como las tomas de las dos cámaras de los “desaparecidos” —de video y 16 mm— son las propias leyendas de brujas en cuya indagación van Heather, Joshua y Mike (Heather Donahue, Joshua Leonard y Michael C. Williams) a Burkittsville, lo cual contribuye a destilar mucho mejor el esencial pavor a lo desconocido y anómalo que propulsa la historia. La recepción de la película es todo un ejercicio de completamiento de las circunstancias y los sucesos, así como una gran alabanza al fuera de campo.

El proyecto… es una cinta inteligentemente binaria que homenajea a la vez que reformula la propia variante del cine de terror, cuya trama de base consiste en un grupo de jóvenes asediado por uno o varios asesinos o entes sobrenaturales. A un lado, se posiciona el horror a lo Lovecraft, absoluto e innominable; en el otro, están las víctimas absolutas, inútiles, invalidadas, abrumadas, perdidas, al borde del colapso mental y la irracionalidad.

Pero, sobre todo, El proyecto… refrenda la posibilidad cinematográfica de conseguir aún el “susto” puro.


El proyecto de la bruja de Blair, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez (película):


8. Caché (Michael Haneke, 2005)

Tras la anécdota kármica, el discurso (casi manifiesto) sobre el racismo y el clasismo, la metáfora sobre el arrepentimiento y la reformulación de los códigos del thriller que se imbrican en la compleja madeja dramática de Caché, se deslizan también reflexiones sobre la pérdida total de la privacidad en la sociedad contemporánea, vista como panóptico.

El matrimonio de George y Anne Laurent (Daniel Auteuil y Juliette Binoche) ve removida su normalidad cuando les dejan en el porche unas grabaciones en videocasetes que registran, durante horas, la fachada de su casa, sus salidas y entradas. El remitente no deja pistas de su identidad. Este asedio silencioso pulveriza la sensación de seguridad que hasta ese momento les ofrece el espacio privado, y el propio devenir calmo y estable de sus vidas; cataliza en ellos todo un espectro de fases y faces del miedo: desasosiego, sobresalto, paranoia. Su mundo hace aguas ante el simple hecho de saberse vigilados.

A la vez, el miedo causado por el acoso deviene causante. Su influjo despierta en George Laurent los dormidos demonios de la intolerancia racista y la prepotencia clasista que lo llevaron, en su temprana infancia, a conspirar para que un niño huérfano argelino, adoptado por sus padres, fuera relegado a un orfanato. Las cintas lo conducen a reencontrarse con un envejecido Majid (Maurice Bénichou), que solo obtiene de él una nueva y casi orgiástica batería de odios, además de la caterva de coerciones y presiones a que lo autoriza la seguridad (no afectada por el miedo) de saberse ubicado en un nicho de poder. A falta de un sospechoso, George termina acusando a Majid (esta víctima de su pasada y caprichosa indolencia) de enviar vengativamente los casetes, y de otros crímenes.

El miedo estremece el mundo de George, pero refuerza, fomenta y fundamenta su xenofobia, la deshumanización del otro, su estatus privilegiado. El miedo como gran justificante para reavivar prácticas represivas, como ideal salvoconducto para odiar, abusar, ahogar los remordimientos y triturar.


Caché, Michael Haneke (tráiler):


9. El gato desaparece (Carlos Sorín, 2011)

La transfiguración repentina de lo íntimo en ajeno, el extrañamiento de lo dado por sentado en lo completamente imprevisible, y la mutación de lo amado en amenaza, son los ejes conflictuales por los cuales discurre el relato de la séptima película de Sorín, articulada en clave dual: thriller psicológico y comedia negra, con ciertos guiños al suspense de médula “hitchcockniana” (incluyendo un discreto cameo del propio director).

El profesor universitario Luis Romero (Luis Luque) ingresa en un manicomio luego de un brote violento de paranoia que lo hizo acusar a su colega Fourcade (Javier Niklison) y a su esposa Beatriz (Beatriz Spelzini) de conspirar para arrebatarle una preciada investigación que sería la obra de su vida. Tras un largo internamiento, es dado de alta. Va en pos de recuperar su vida, de recomenzar la construcción de la felicidad profesional y conyugal junto a Beatriz, que lo aguarda con fe en su mejoramiento.

A partir del arribo de Romero a la casa, Beatriz inicia un involuntario y cauteloso juego de reconocimientos, sondeos y comparaciones entre el Luis del pasado y el que acaba de regresar a su vida, tras la inopinada revelación de su particular faceta de Mr. Hyde. Se mantiene en expectante alerta, motivada por el miedo a una recaída, o a que la sanidad mental del esposo resulte una mera estrategia de fingimiento, urdida por una mente dañada para siempre. No deja de esforzarse por reinstaurar la normalidad matrimonial e ir de nuevo a por la felicidad, a restañar las heridas ya pasadas.

Pero el estado alterado de autopreservación que le provoca el miedo, hace que Beatriz presienta (quizás demasiado) un peligro inmediato; la hace sospechar (quizás demasiado) de cada variación en el carácter de Luis; interpreta como un augurio aciago la reacción agresiva del gato Donatello, que no reconoce en lo absoluto a su dueño. La desaparición repentina del felino detona la alerta de anormalidad. Su ausencia prolongada se expande por toda la casa como una sombra. Lo cierto deviene incierto. Puede que Luis no sea Luis nunca más.

Las acciones más sencillas y comunes del profesor son re-connotadas, una vez que las criba el lente de miedo que se antepone entre Beatriz y su mundo. Cada caja o bolsa de basura puede contener el cadáver de Donatello. Cada acto puede embozar intenciones nefandas. El Luis rehabilitado puede ser solo una impostura. El pánico domina a Beatriz, y el final inesperado (que no revelo aquí) tiene la última palabra.


El gato desaparece, Carlos Sorín (tráiler):


10. La larga noche de Francisco Sanctis (Andrea Testa y Francisco Márquez, 2017)

A veces (muchas, demasiadas veces) el miedo se trasviste de indiferencia y neutralidad. En las historias que se escriben sobre las luchas contra los poderes totalitarios, las luces y sombras de los antagonistas en pugna opacan por completo los millones de personas que apenas merecen ser mencionados como “el pueblo”. A menudo los ciudadanos comunes deciden mantenerse al margen de los movimientos y las persecuciones, justificándose como apolíticos, imparciales o sencillamente no interesados por lo que sucede fuera de sus rutinas laborales e íntimas. Tiranos se alzan, tiranos caen, héroes triunfan, héroes caen. Y millones se dedican a buscar el pan diario, a ver deportes, a pasar el tiempo.

En estas filas milita el oficinista Francisco Sanctis (Diego Velázquez), ciudadano de la Argentina de 1977, gobernada por la Junta Militar. Padre de dos hijos, aspirante a un ascenso dentro de su empresa. La inercia de su vida se rompe cuando lo contacta una amiga de la universidad, esposa de un alto mando del Servicio de Inteligencia Aérea (SIA), donde opera uno de los grupos represores del gobierno. Apelando al espíritu revolucionario de su juventud, le informa los nombres de dos personas a las que debe advertir que serán apresadas. Así comienza la larga noche de Francisco Sanctis, quien experimenta un conflicto moral, ético, cívico y humanista que resquebraja su exoesqueleto manso.

Echa a andar por calles vacías, mal iluminadas, donde la atmósfera se espesa hasta densidades insoportables, donde el miedo repleta hasta el último espacio. Antes de la anagnórisis final, cuando finalmente toma partido, Sanctis experimenta una revelación más decisiva aún: tiene miedo, vive en el miedo, ha sido redimensionado por el miedo. Su vida posterior a la época universitaria (cuando los ideales socialistas lo llevaron a comprometerse) ha sido esculpida por el miedo. Su familia está segura gracias al miedo. Teme, luego existe.

Su deambular nocturno, zigzagueante, errático, es expresión coherente de los laberintos morales que desanda, sin decidirse a tomar la salida correcta. Pero entre él y la decisión justa de salvar dos vidas (que va más allá de filiaciones y bandos políticos) media una selva oscura de miedos de la que no lo rescatará ninguno de los Virgilios a la vista. Francisco Sanctis no halla asideros ni en su esposa, ni en un amigo, ni siquiera en un estudiante involucrado en las bregas contra la dictadura.

El pavor catalizado por la certeza de estar solo. De haber estado siempre solo, por causa de los respectivos miedos de sus congéneres, muy parecido al alguacil de High Noon. De pertenecer a esa sumatoria de soledades que se define como “pueblo” en los libros de historia que se concentran en las contiendas entre dictaduras y libertadores.


La larga noche de Francisco Sanctis, Andrea Testa y Francisco Márquez (tráiler):




10 películas para entender el cine - Antonio Enrique González Rojas

10 películas para entender el cine

Antonio Enrique González Rojas

Un realizador que hace una película sobre la filmación de una película es como un pintor que boceta un autorretrato en plena faena creativa, o un escritor que escribe sobre un escritor que escribe. Más que actos de egolatría, se trata de señales de la autoconciencia que gana el arte.


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