La violencia en la obra de Paula Rego

Cuando se aborda la cuestión de la mujer en el arte, seguimos a los movimientos para la conquista de la igualdad, nombrando aquellos designados como feministas, y detectamos un deseo de afirmarnos en la diferencia. Expliquémonos: por un lado, consideramos la visión de las feministas, la lucha política que reivindica la igualdad absoluta entre mujeres y hombres, denunciando y luchando contra las formas de opresión, revelando en las obras la conciencia política y social y recusando, en la expresión artística, cualquier diferencia de género.

Por otro lado, la idea de lo femenino en el arte afirma un conjunto de cualidades que caracterizan o definen a la mujer. Sobre esta perspectiva, las obras de arte contemporáneo incorporan lo femenino sin límites. La reivindicación de la igualdad de derechos y oportunidades entre géneros, y la asunción de la diferencia como factor cualificador, constituyen dos polos antitéticos que forman e informan la expresión femenina.

Sirva esta introducción para sentar las bases de mi análisis de la obra de la pintora Paula Rego.

Mi encuentro con la obra de Rego se produce dentro de la línea de trabajo que actualmente focaliza mi atención: la búsqueda de relatos de violencia en el discurso plástico femenino contemporáneo. Desde el comienzo tuve claro que su obra contenía, de modo muy cuidado y de forma muy simbólica, una fortísima carga de tensión emocional, de tenebrismo, y que sus figuras eran algo más que seres púberes balthusianos: eran soportes de una solapada violencia existencial que contagiaba y desesperaba la sensibilidad más equilibrada.

Paula Rego nació en Lisboa en una familia de clase media. Fue al colegio St. Julian en Estoril, donde los profesores pronto reconocieron su talento para la pintura y la incentivaron para que se dedicara a ella, aun siendo una actividad destinada a los hombres (o a las jóvenes de sociedad, antes de casarse y tener hijos). En 1952, Paula ingresó a la Slade School of Fine Art de Londres, donde estudió hasta 1956. Allí conoció al pintor Victor Willing, con quien se casó.

Luego de vivir en la quinta familiar en Ericeira, de 1957 a 1962, y después del nacimiento de su primera hija, la artista necesitará romper con el orden instituido por Salazar y la hipocresía de la moral religiosa con la que no se identifica.



Paula Rego.


En los años 60, Paula hizo varias exposiciones colectivas en Inglaterra y su primera exposición individual en Portugal, muy bien recibida por la crítica. Los 70 fueron años de consolidación y cambios. Obtuvo una beca de la Fundación Calouste Gulbenkian, para investigar sobre cuentos infantiles. Al mismo tiempo, la empresa familiar fue a la quiebra. Ericeira se pone a la venta, y ella se establece definitivamente en Londres con su familia.

Paula deja los collages de los años 70 para entregarse a la pintura. La muerte de su padre, en 1966, marca su vuelta al dibujo. Su mundo intimista de recuerdos de la infancia, inspirado en hechos reales e imaginarios, se expresa a través de figuras antropomórficas. El cambio más radical se produce con la serie La niña y el perro. La figura femenina asume el control: hace de amiga, madre, enfermera, amante, en un juego de seducción y de dominación que continúa en obras posteriores.

Influenciada por el surrealismo y el expresionismo, la obra de Paula Rego se desenvuelve en telas de grandes dimensiones que narran historias con ironía y cierta crueldad; con figuras grotescas, a menudo extraídas de cuentos de hadas. Entre otras: una pobre huérfana sujeta al abuso familiar, la desigualdad social, la crueldad del orfanato y el abuso de poder; su vida es una lucha interminable por alcanzar la independencia material y la felicidad.

En 1987, Paula Rego firma con la galería Marlborough Fine Art, que le abre una puerta definitiva a la divulgación internacional. En 1990, la National Gallery la invita a ocupar un atelier en el museo. En 1994 comienza una serie de mujeres de fuerte simbología. Las representa solas, aunque aparentemente esclavizadas a algún compañero ausente o imaginario. En la serie Huevos de luna hace crítica satírica: representa hombres con comportamiento de gallina, mientras las mujeres supervisan todo el proceso de las tareas cotidianas.

Así ha sido hasta hoy, el recorrido de Paula Rego. Su obra transita múltiples caminos, diferentes etapas y cambios, pero siempre puede hablarse de una figuración y una visión conceptual muy personal, que la desmarca de cualquier influencia. Probó el Art Brut, al conocer a Dubuffet, y consiguió exponer con los artistas del pop británico; expuso con Hockney y Kitaj, además de pertenecer Al London Group. Sin embargo, su universo individual le dio a su obra una impronta de indiscutible personalidad, tanto a nivel figurativo como semántico. Y la convierte en una de esas poéticas individuales tan escasas en el arte contemporáneo.

En este punto, me gustaría abordar las traídas y llevadas influencias que le han sido atribuidas a esta pintora: Goya, Bacon, Balthus, Freud, entre otros. Si bien en su expresionismo gráfico, cuando dibuja, puede advertirse cierta apariencia goyesca (aunque yo me fiaría más de una intencionalidad de filiación con Beatrix Portter y sus cuentos), y en sus mujeres puede hallarse el psiquismo y la perversión tan empleadas por Bacon, nada apoya que Paula Rego haya asumido influencias de estos artistas. Ella pinta con el inconsciente, y así lo confiesa; con lo cual el referente visual, aunque está en la historia del arte y la literatura, se diluye de tal modo que resulta vana cualquier afirmación de emparentamiento. Rego aborda sus temas de forma contraria a como lo hace, por ejemplo, Balthus, en el cual hay una mirada alimentada por la sexualidad y la dominación masculina.



La habitación de Shakespeare. Paula Rego.


Sin embargo, me gustaría esbozar una idea que, si bien resulta osada, daría un sentido más real a su filiación. Esta idea se sustenta fundamentalmente en el protagonismo monumental de sus figuras femeninas en los cuadros.

Creo que si buscáramos un referente adecuado, revisando la historia del arte sin prejuicios ni amaneramientos, encontraríamos gran similitud entre las figuraciones de Paula Rego, esas mujeres fuertes y rudas que son el centro de su pintura desde 1980, y las mujeres bíblicas de Artemisia Gentileschi, en especial sus representaciones de Judith y Jabel. Eso sí, salvando las diferencias motivacionales, temáticas y constructivas de ambas artistas. Esta consideración merece un oportuno y riguroso estudio que ponga de relieve la mentoría de Gentileschi.

Cuando Paula Rego hace su primera aparición en público, con una muestra de collages en la Exposicion Gulbenkian en 1961, incursionaba en lenguajes muy personales. Le preguntaban si en esos momentos se sentía una artista abstracta y ella reconocía que no, que sus collages contaban historias, pues era lo que más le fascinaba. Eran obras que desataban un surrealismo muy concreto y un apego al expresionismo mas fauve; eso sí, siempre tamizada cualquier influencia por su particular forma de pintar. Y en 1965, metida en el fervor de la década, Rego pinta obras relacionadas con acontecimientos chocantes de la vida y la política ibérica, afianzando su visión crítica de la existencia y de la realidad.

Sus obras, como mencioné, no dejan de acudir nunca a la narración, siempre cuentan historias. Si lo pensamos bien, coincidimos en observar que ella no pinta las historias, sino que somos nosotros, como espectadores, los que quedamos atrapados: sus historias ocurren en nuestra conciencia. No se trata de una pintora meramente narrativa, sino que goza del privilegio de crear la fantasía, la magia de que sus tramas evolucionen en la mente de quien las contempla. Son obras hechas para contemplar, para experimentar, para descubrir vínculos entre las imágenes. Podemos observar y participar de relaciones ocultas entre sus personajes, activando así diferentes planos narrativos y una puesta en escena, una proclama de activismo que nos posee y nos enmarca.

La violencia y la representación de la mujer van de la mano en la obra de esta pintora. No representa mujeres en el explícito momento de la violencia, sino el retardo de esta o su posterior vacío. Vemos mujeres que se rebelan en su condición, tensadas como arcos, cargadas de un ontológico sentido de la rebelión, llevadas al límite, pero sin explosionar en la obra. Una violencia que, verdaderamente, explota en el espectador que contempla la escena pintada en el lienzo.

Desde la década de los ochenta, la figura central de la obra de Paula Rego es la mujer portuguesa. Y es curiosa esta sentida permanencia, después de vivir fuera de Portugal y de ser considerada por los medios artísticos como una pintora inglesa. Las características físicas y mentales de la mujer lusa, sus valores morales, y sobre todo la representación de los reflejos y permanencias de las mentalidades del Estado Nuevo, son representados de manera magistral en casi todas sus piezas.



Blancanieves y su madrastra. Paula Rego.


Así, la mujer ocupa un lugar de privilegio en su obra, con la visión de los actos relatados desde la perspectiva femenina. La destacada feminista Germine Greer (a la que por cierto Paula Rego retrató en 1995, con un naturalismo brutal), expresó:

“Paula Rego es una pintora de espantoso poder, y ese poder es sin duda abiertamente femenino. Su trabajo es la primera evidencia que encontré de que alguna cosa fundamental quebró en nuestra cultura: el caparazón se rompió y cualquier cosa viva, caliente y pesada, lo atraviesa. El proceso de trabajo de Rego es tan dramático que uno siente la respiración de miedo, de que algún cataclismo deje ver su propio desarrollo”.

En esta observación de Greer podríamos sentar las bases de una definición de la violencia en la obra de Rego. No es un acto tangible: es más bien un olor a drama, un miedo a algo que está por acontecer o a un acto acontecido en un cercano pretérito y que es enunciado desde la rabia o la desolación en un presente visual. Y estos actos, para Rego, van indefectiblemente atados a lo femenino.

Aun más: en su obra, la etnia es portadora de ese dolor y de ese silencioso grito de desgarro. Acontecimientos como la violación y la ablación, representados en su tridimensional Oratorio (2008/2009), adquieren una contención tenebrosa, una humillante sensación de norma, de pauta y de ira. Se trata de una obra provocativa, como si los hechos referenciados, premeditados per se en la realidad, acontecieran ante nosotros cada vez que los enfrentamos con la mirada y nos cuestionaran, obligándonos a mirar o eludir la visión que la artista, sin juicio ni prejuicio, simplemente construye.

Paula Rego alude siempre a la violencia, pero no trabaja desde ella, no se posesiona: simplemente la expresa.

Otra obra interesante en su relatorio de violencia (en este caso la prohibición del aborto en Portugal), se construye sobre el romance de Eça de Queiros El crimen del Padre Amaro: título homólogo de su serie de 1998. Se trata de una serie absolutamente figurativa, realizada a partir de diseños de modelos al natural, donde la figura de una niña es representada continuamente en actitudes de terrible opresión y humillación en la práctica del aborto clandestino. La modelo de esta serie, así como de otras, es Lila: portuguesa, empleada de la artista que lleva largo tiempo participando de su vida privada y de su trabajo. En esta serie, con su modelo, hay un aumento exponencial de la portugalidad de las escenas.

Anteriormente, entre 1993 y 1994, Rego había desarrollado un personaje muy interesante y que contacta muy bien con la representación de la violencia que caracteriza su obra: la Mujer Perro. Casi siempre una misma mujer, agachada, enloquecida, buscando el modo de sobrevivir, esperando la comida, etc. Pero, para que veamos la conexión de la artista con lo dramático, lo tétrico y lo violento, hemos de comentar que esta serie tiene su punto de partida en los años de la Slade School: diseños semejantes, hechos a lápiz negro, aparecen en un cuaderno de aquella época. Un cuaderno donde la artista dibujó una serie de personajes masculinos y femeninos en posiciones extrañas o secretas.



Tríptico del aborto. Paula Rego.


En 1995 Paula realiza otra serie satírica, Las Lilas Bailarinas (llamada así por su modelo), donde se burla del canon estético diseñado para lo femenino. Se basa en películas de Disney para recrear las escenas de ballet, y aquí nos atreveríamos a acuñar el término “violencia del canon”, que obliga a las mujeres a mantener una figura y una pose totalmente artificial.

Es bueno apuntar que Paula Rego ignora los patrones de belleza convencionales. Representa mujeres rurales, trabajadoras, musculadas en exceso. Para esto recurre al diseño con modelos y descarta la fotografía, lo que le permite jugar a su antojo con la composición de la figura, exagerando los escorzos cuando representa la perspectiva de un miembro, la escala de la cabeza y de las manos, usando estos recursos para enfatizar una de las características esenciales de sus figuras: la monumentalidad.

Otra característica formal que acentúa el significado de su obra es que Paula no solo hace central la figura de la mujer, sino que lo masculino queda relegado del primer plano, o eliminado de la tela. La actividad de las mujeres, los escenarios y los decorados de las escenas, implican o sugieren el elemento masculino, solo que este no se muestra. Lo que interesa a la artista es la visión de la mujer y la mujer en sí misma, su voz, al tiempo que revela las relaciones de poder, de opresión y de seducción.

La hija del policía (1997) es una de las piezas iniciáticas de la etapa donde la mujer asume todo el control del espacio escénico del cuadro. Se trata de una construcción espacial clásica: el cuarto vacío, la luz entrando por la ventana de la derecha, las sombras que se alargan sobre la mesa. Una figura central, una niña que abrillanta la bota del supuesto padre, mientras (en un guiño hacia el espectador) un gato se yergue en una esquina. Una escena que, pudiendo ser tópica, adquiere un dramatismo frío cuando contemplamos a la pequeña lustrando la bota opresora, que ya en el cuadro devora uno de sus brazos. Una referencia a la infancia y a la desolación.

El hecho de que parte de su narrativa proceda de la fascinación de la autora por los relatos infantiles, le otorga al conjunto de su obra una extraña dosis de verdad, de realidad. Describe actos de una brutalidad descarnada que, paradójicamente, conectan con esas historias con las que todos crecimos (alimañas que se comen ancianas, niños abandonados por sus padres, bosques que se transforman en monstruos, madrastras malvadas…). Así, buena parte de la iconografía de Paula Rego se recrea en mostrar la cara más siniestra de la imaginería infantil, recurriendo a lugares de su infancia para reconstruirlos en escenas fetichistas y traumáticas. Paralelamente, la artista no pierde de vista la vigencia de determinadas prácticas regresivas y machistas como la ablación, los malos tratos o las violaciones, denunciándolas en una serie de pinturas estremecedoras.

La obra de Paula Rego es de tremenda importancia en los tiempos que corren. Los feminismos actuales tienen una estrecha agenda de luchas, y cada vez que hay lucha social surgen una serie de reflexiones necesarias.

¿De qué manera es vista la mujer por la sociedad? ¿Qué consecuencias psicológicas tiene el disciplinamiento de sus actos? ¿Cómo actúa una mujer a la que se le niega, de forma encubierta o paternalista, su propia autonomía? ¿Qué arte contribuye a la reflexión? ¿Qué arte contribuye a la perpetuación del patriarcado?

Todas estas preguntas merecen cientos de horas de debate, y la obra de Paula Rego puede aportar elementos reflexivos que en muchas ocasiones es complicado expresar con palabras y argumentos. Por eso los cuadros de esta artista merecen una atención especial.

El lenguaje racional, patrimonio de hombres, forma comunicativa patriarcal en sí misma cuando es la única que se tiene en cuenta, ha de ser contrarrestado, o complementado, con nuevas formas de expresión más emocionales e instintivas. Aquí entra el arte, y concretamente Paula Rego, para aportar su particular visión del mundo y de la mujer.




La envidia del pene de las críticas cubanas. El caso Sandra Ceballos - Virginia Ramírez Abreu

La envidia del pene de las críticas cubanas. El caso Sandra Ceballos

Virginia Ramírez Abreu

Denunciar sin fundamento ni argumento (porque ha sido eso: una vendetta donde solo interesaba poner la frase en blanco y negro) a Sandra Ceballos como “la peor mafiosa y mercenaria de las artes en Cuba”, es ponerle una diana en la frente a una artista que siempre ha estado en la mira de los estamentos represores cubanos.


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