Richar Vico entre lo sorprendente y lo inagotable

Mucho se ha hablado sobre la abstracción en Cuba, pero siempre desde el deseo más que desde la realidad, y la realidad es que la abstracción no llega a la Isla como una derivación lógica de un desarrollo o evolución de las artes visuales, sino como consecuencia de una política cultural en el segundo gobierno de Fulgencio Batista.

Este curioso fenómeno —del cual poco se habla y del cual hay “pocas” referencias— explica por qué la abstracción ha sido la cenicienta de las artes en Cuba. 

Lo contrastante es que se ha pretendido establecer el carácter de la abstracción como una consecuencia lógica del “agotamiento” del arte figurativo, amparando esta “transición” estilística en el expresionismo abstracto y en la “influencia” de la pintura francesa de la primera mitad del siglo XX. Lo cierto es que los creadores visuales cubanos, en los cincuenta primeros años del siglo XX, no llegan a la abstracción como consecuencia de una derivación en la indagación o como reconocimiento de los “límites” visuales que la figuración había establecido. Todo lo contrario.

El golpe de Estado que lleva a Fulgencio Batista a su segundo gobierno (1952-1959) tuvo que lidiar con el descrédito nacional. La jugada maestra vino desde el ámbito de la cultura. 

Como explica Roberto Fandiño en su polémica con Graziella Pogolotti, aparecida en la revista Nuestro Tiempo en 1960, Batista quería promover —como lo hicieron Franco y Hitler— el arte naturalista, base de toda la maquinaria propagandística. Lo cierto es que la instauración de la abstracción como política cultural obedecía a un propósito múltiple: ponderaba el papel de la cultura desde el gobierno y al mismo tiempo colocaba a Cuba a la vanguardia de las expresiones y de los debates estéticos y teóricos contemporáneos.

Las primeras manifestaciones del arte abstracto en Cuba pudieran situarse a comienzos de la década de 1930, pero no es hasta las dos décadas siguientes que la abstracción adquiere, como apunta Rafael Rojas en Tumbas sin sosiego, un carácter “elusivo e inocuo”; expresión del malentendido entre la consecuencia lógica de una derivación y la institución de una política cultural. 

El establecimiento del nuevo sistema político en 1959 produjo un drástico cambio en los discursos estéticos y críticos, “desmontando” los escenarios visuales que habían contribuido a legitimar la producción abstracta. De este modo, la producción no figurativa queda “relegada” en los márgenes de la política y la institucionalidad cultural. 

Entre 1959 y 1968, un considerable número de pintores y escultores abstractos abandonaron la Isla. Pero es a partir de la muestra colectiva Expresionismo abstracto (1963), que las tendencias no figurativas pierden definitivamente el protagonismo que habían alcanzado en la década anterior. Este breviario nos coloca de plano ante la contradictoria inestabilidad y reducción somática de la abstracción en su anclaje cubano, elusivo siempre a los concretos y los abstractos como referencias.

A diferencia de otras comprensiones y asimilaciones de la abstracción como manifestación contemporánea de las artes, en el caso cubano la misma adolece —al menos en los contextos a los que aquí se hace referencia— de una analítica —ya sea desde la estética, la teoría del arte o la propia filosofía— que coloque en el centro de reflexión el carácter de esta como metalenguaje. En “What’s Art”, Frank Kermode considera la abstracción como el “metalenguaje” del arte. Una representación que habla sobre sí misma y de la cual resulta otra iconografía. 

Cuando Mondrian expresa “esto es un árbol” y traza una línea, está estableciendo, desde un ejercicio práctico un punto de equilibrio entre un estado de abstracción “pura” y una representación realista o hiperrealista de esa abstracción. Y es aquí precisamente donde el metalenguaje juega un papel como dirección lógica y ontológica en el arte.

Entre esta tradición secular y la generación emergente que comienza a hacer de las suyas en el arte en la década del noventa; la diferencia radica en que esta última no depende de la institucionalidad, sus gestores y promotores, para sincronizar sus visualidades con los aconteceres internacionales en los campos del arte contemporáneo.

Fue observando la obra de Richar Vico que estas ideas fueron presentándose. Una de las razones es que no existe un seguimiento de cómo la abstracción se ha comportado en los últimos años y en esta generación emergente. 

La obra de Richar Vico en términos de abstracción es sorprendente, como lo puede ser Los reyes de Cortázar, en tanto solución narrativa. Es inagotable, como El libro de Arena de Borges. Su fuerza radica en lo rizomático. Richar Vico aborrece el vacío. Ese deseo irrefrenable por cubrir la superficie del lienzo, más que una mera “ornamentación”, es la intensificación de un lenguaje que lo persigue, que intenta decodificar, que intenta descifrar.

Con evidente anclaje en el expresionismo abstracto, y cercano de alguna manera al trabajo de Jasper Johns en los manejos cromáticos, Vico es sin lugar a duda un deudor de Joan Mitchell y Lee Krasner. 

Es sorprendente como esta joven generación de creadores visuales, se “aleja” —no sé si para bien o mal— de sus orígenes. Al menos de una abstracción “geométrica” y previsible. Su pintura, ejerce una suerte de magnetismo que te conduce a un estado de contemplación pura. 

No se tiene claro por dónde comenzar a consumir su obra, la imagen lo devora todo; uno se siente poseído por una fuerza que condensa la tradición iconográfica. En el fondo Vico tiene claro, al menos desde su pintura, que la abstracción es un metalenguaje que hay que descifrar, que hay que construir paulatinamente.

Una de las cosas que resultan atractivas e interesantes en su pintura es cómo, al poner en cuestión la manera en la que construimos la mirada, cambia u obliga —a quien participa de este ejercicio observacional— a cambiar la dirección y el sentido causal y lógico. 

Recordemos, como decía Gombrich, que lo que vemos es la manera en que la tradición permite que veamos. La manera en que vemos tiene límites culturales. Y es precisamente aquí donde la abstracción abre una compuerta a lo sorprendente y lo inagotable si se tiene claro la función de la misma como metalenguaje.

La pintura de Richar Vico parece poseída por una tridimensionalidad escultórica, sus lienzos son un entramado en el cual, quien va abriéndose paso, solo tiene garantizada la ausencia de una finalidad, una vez que busca lo inconmensurable. Como una fractalidad que desmonta formas canónicas, que destierra el equilibrio dando paso al vértigo de una imagen que no tiene “definido” donde comienza o termina. 

La manera en que Richar Vico lleva la abstracción se puede consumir a destiempo, no hay una subsecuencia de acontecimientos que las individualice; sus márgenes, dilatados, construyen una interacción donde cada una de las piezas es una derivación que trata de acercarse a ese punto efímero e ilusorio de la realidad.

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