Raúl Cordero o la sacralidad de la imagen

Los hombres siempre han querido romper los límites de las formas de las cuales depende el arte para expresarse. Siempre han querido redefinir el arte y proclamar el nacimiento de un arte nuevo. 

Se ha hablado mucho, y se sigue hablando, de la obsolescencia de la pintura, su inadecuación, su inanidad, sus límites frente a los nuevos medios de comunicación, a las nuevas tecnologías productoras de imágenes; la primacía caduca que otorga a la experiencia visual condensada en un objeto, su estatuto sospechoso de mercancía en el mercado elitista del arte. Sin embargo, permanecen unos irreductibles que insisten en el carácter imprescindible y fundamental de la pintura y le adjudican un pleno poder expresivo, el de “enseñar los ritmos de la vida y, si es posible, las vibraciones mismas del espíritu” (Henri Michaux).

Este es el caso de Raúl Cordero, cuya obra constituye una tentativa particular de exploración ontológica de la pinturadesde sus fundamentos hasta sus límites; expresa su inefabilidad, su enigma (la pintura es un arte de lo secreto) y, por tanto, el misterio de lo visible. 

Pero la relación que Raúl Cordero mantiene con la pintura es compleja y ambivalente, por ser analítica y por su utilización sistemática de la fotografía o del video como punto de partida de sus representaciones pictóricas. 

De ahí la subversión de su andadura estética que desafía cualquier categorización simple, ya que instaura una relación distanciada con la pintura que le permite observarla, analizarla mejor (son sus efectos los que le interesan, no sus supuestas causas) y comprobar sus potencialidades formales infinitas, pero también sus escollos.  

El proyecto artístico de Raúl Cordero se articula alrededor de la cuestión insoslayable de la representación y del sentido de la imagen hoy día. O en cómo la profusión de imágenes artísticas que produjo el siglo XX y que el siglo actual sigue produciendo, sean imágenes pintadas, fotográficas, cinematográficas o de video, sean conmovedoras o frías, impactantes o banales, bellas o feas, realistas o abstractas, ha terminado por embotar el estatuto histórico de la imagen, su aura, según el concepto de Walter Benjamin. 

Fenómeno que se agudiza hoy día, ya que nunca hemos estado tan rodeados, anegados, abrumados por la proliferación de imágenes. ¿Cómo imaginar, en estas condiciones, que la pintura —principal fuente proveedora de imágenes en el pasado— pueda salir ilesa de semejante mutación? ¿Cómo considerar que el desarrollo masivo de la fotografía o del videoarte no interfiera en la elaboración de un nuevo sistema de representación pictórica? 

La obra de Raúl Cordero intenta contestar a estas preguntas aprehendiendo y regenerando la pintura en todas las implicaciones iconológicas e intelectuales que supone. 

Hoy la gente suele asimilar y digerir con rapidez las imágenes que invaden a través de los nuevos medios tecnológicos de comunicación, que le hacen olvidar la curiosidad y el asombro y hasta le quitan el tiempo de mirar; de ahí que ya no sepan leer una imagen. En cambio, la pintura es algo que se debe mirar, contemplar, escrutar, para poder disfrutarla como lo que es: una irradiación de lo visible. 

Recrear las imágenes a través de la pintura, como lo hace Cordero, significa pensarlas, darles una calidad analítica, inscribirlas en una duración que excede su temporalidad original, conferirles un aura (la pintura produce aura por el misterio de su apariencia y por ser una materia viva, palpable, cambiante, sensual, lo cual exacerba el anhelo de mirar) que potencia (a través de la iconización que otorga a la imagen un mayor valor simbólico) su posible banalidad o insignificancia. 

Su pintura pone a prueba el impacto de la belleza. Hace más consciente y menos pasivo el acto de ver, interroga físicamente la visión. 

Raúl Cordero solo trabaja a partir de imágenes existentes, manipula fragmentos y detalles de un campo polisémico en el cual se mezclan fuentes fotográficas, cinematográficas, pictóricas, televisivas, y lo importante es la manera en que las trabaja. 

Aborda la pintura no como una entidad neutra, sino en su relación con otros medios y en una puesta en evidencia crítica de sus componentes iconográficos, cromáticos o estructurantes. Se trata de darles un significado diferente desprovisto de cualquier ideología estética y de cualquier dogma sagrado de los cuales la creación artística suele hacer alarde. O incluso desideologizarlas, desnaturalizarlas y reducirlas al estado fetichista del arte. Y dentro del arte más puro, la pintura.

Su pintura es la expresión de sí misma en su pura materialidad, o la expresión de sus posibilidades ilusionistas. Por supuesto, las obras de arte imitan los objetos, los personajes, los paisajes que representan, pero su propósito no es solo representarlos sino hacer de ellos otra cosa, otorgarles un alcance sensorial y un poder de atracción. 

Raúl Cordero le confiere de nuevo a la pintura la función suprema de consagración icónica. Como si hiciera de su obra un homenaje a Benjamin, al auratizar mediante el uso de las imágenes aquello que pinta.

Esta dualidad de la imagen pintada, a la vez representación ilusionista y construcción formal, no tiene como objetivo imitar la fotografía, este “arte de fijar una sombra” (Fox Talbot), la cual restituye de la realidad una imagen mecánica suficientemente fiel y precisa para que pueda considerarse como un modo de reproducción objetivo realizado por el ojo de la máquina, sino devolverle a la pintura su máximo poder: el de interrogar nuestra mirada y despertar resonancias, incluso confusas, en nuestro espíritu. 

Cordero aborda la noción de imagen con un sentido crítico muy agudo. Desde sus primeras obras, la fotografía siempre ha constituido el punto neurálgico de su dispositivo pictórico. Es a la vez el vehículo privilegiado de la imagen y el propio objeto de la imagen. 

En efecto, Cordero utiliza la trama fotográfica como modo de representación de lo real para redefinir su estatuto, su especificidad, exponer su estructura, explorar sus márgenes, sus límites, pero también su objetividad, su autenticidad, su poder, adueñarse de sus modos singulares de representación y ampliarlos. 

Así, su obra es el reflejo de una práctica que interroga la disciplina fotográfica en su propio funcionamiento, en sus propios fundamentos y aparece como un proceso matricial para la propia pintura. Trata la fotografía como signo de existencia y la pintura como signo de esencia. Una esencia que Cordero ritualiza y hace misterio sagrado. 

Las pinturas de Raúl Cordero, donde el sentido y el valor de la imagen se miden “por la extensión de su aureola imaginaria” (Bachelard), muestran que la fotografía, el video o el cine no son sus enemigos sino sus aliados, pues juntos les conceden un nuevo sentido a la imagen y a la representación. 

Al colocar las imágenes en la tela, muchas veces superponiéndolas o poniéndolas en conflicto consigo mismas, emborronándolas como metáfora visual de la duda que experimenta acerca de la imagen de la realidad, les da una densidad, una materialidad, una carnación, una fluidez que las vacían de su carácter indicial, es decir, de su única capacidad para suplantar la pintura como registro de lo real, y restituyen su riqueza y su potencial imaginarios. 

Por tanto, para él la pintura no es un medio sino un concepto, una imagen mental. Una imagen que se muestra en una pintura todavía icónica, una pintura que sigue sacralizando la imagen y es capaz de promover nuevas imágenes, definir nuevos territorios de visibilidad, o sea, una pintura que no es vana y agudiza nuestra visión. 

La noción de imagen toma en esta pintura una dimensión considerable próxima a lo que Walter Benjamin llamaba la imagen dialéctica, esta imagen liberada del pasado y del tiempo cronológico. Ya que la imagen no es una realidad, sino una intelección. A semejanza de la fotografía de la cual retiene las poses y los enfoques, esta obra “mantiene abiertos los instantes que el empuje del tiempo encierra en seguida” (Merleau-Ponty).

Pocos artistas han expresado tan claramente —como lo hace Cordero— su intención de interrogarse incansablemente sobre el sentido y el fundamento de la imagen, cuestionándose su representación pictórica, o sobre la percepción y la restitución de lo real. Pocos artistas han logrado vincular la cultura televisiva, cinematográfica o fotográfica con la historia de la pintura para luego “tomar en serio” —desde la sacralización de lo pictórico— la riqueza iconográfica de la era de los medios de comunicación masivos como hizo el Pop Art con la de la cultura popular. 

En la obra de Raúl Cordero, la fotografía tiene un valor pictórico de la misma manera que la pintura tiene un valor fotográfico. Fotografía y pintura se mezclan, se disuelven, se amalgaman, se combinan y forman una nueva categoría, “un lugar de paso, infinita transición” (Foucault). Pero lo que busca no es “una imagen justa, sino justo una imagen”, como pedía Jean-Luc Godard hace tiempo. 

Para Cordero, cualquier imagen, por muy azarosa, nimia o evanescente que sea, tiene sentido, el sentido que le da la pintura, ya que un cuadro constituye un acumulador de pensamientos que se reparten superponiéndose unos con otros bajo el aspecto de formas, de colores, de materias, de proporciones; es decir, que constituye precisamente lo que no puede ser pensado sino lo que excede el pensamiento. El arte sólo puede tener un impacto si es ajeno a cualquier misión, a cualquier mensaje. El arte no tiene opiniones, es “curiosidad, ternura, caridad, éxtasis” (Nabokov).

La pintura de Cordero muestra el valor preservado de la pintura, este arte del pensamiento eminentemente superior a la imaginería mecánica, ya que está provisto de un potencial conceptual masivo, un potencial intensificador. Con el refinamiento, la belleza, la densidad de sus pinturas, recuerda a nuestros sentidos aletargados que la cuestión fundamental versa siempre sobre lo que cada cual puede, o cree, ver. 

La pintura es el medio idóneo para establecer un espacio más allá de cualquier referencia a la realidad material. La pintura es pura ficción y su utilización constituye un campo de experiencia utópico pero profundamente sensual y espiritual.

A Cordero le gusta despistar, hacer fintas, provocar deslizamientos, desequilibrios, quiebres… Su pintura resulta juguetona, porque la asume también como un juego burlón, un choteo, este “prurito de independencia que se exterioriza en una burla de toda forma no imperativa de autoridad” (Jorge Mañach). 

Juega con el espectador al pintar estas imágenes que solo valen por sí mismas como los árboles, los animales, los hombres o los días que no tienen ni razón de ser, ni objetivo, y al pintar estos textos que funcionan como subtítulos de las imágenes pero que, en vez de explicarlas o ilustrarlas, parecen poner en tela de juicio la posible interpretación de la obra. Quizás porque aquí no haya nada que “interpretar” y ante ellas solo debamos disfrutar de su manera de estar pintadas. 

Así, esta pintura que procede de un sabio trabajo de manipulación casi alquímico, que dialoga con otros medios, que interroga el alcance sensorial y atractivo de la imagen a través de la sofisticación del registro visual que despliega, la diafanidad atmosférica que desprende, la superposición de diferentes planos de imágenes, el juego con las transparencias, la borrosidad, la puesta en espacio de palabras desprovistas de vínculo con las imágenes, ¿qué significa?

¿Que la pintura nunca es una impronta de lo visible? ¿Que la pintura es un juego con lo visible o lo invisible? ¿Que la pintura solo es una idea de las cosas incorpóreas llevadas a un nuevo “espacio físico-ideal”? ¿Que la pintura es “una teoría mágica de la visión” (Merleau-Ponty)?

Raúl Cordero, tan consciente de la ausencia de relación entre el lenguaje y lo visible, tan sabedor de la inanidad de la palabra para comprender lo que es silencio, nunca responderá a estas preguntas incongruentes, ya que sabe, con Foucault, que “por más que se diga lo que se ha visto, lo visto no reside jamás en lo que se dice”.




Galería




El cuerno de Martica Minipunto y Rebecca Horn

El cuerno de Martica Minipunto y Rebecca Horn

Katherine Perzant

En su conferencia performativa No soy unicornioMartica Minipunto se viste de novia utilizando como resorte la mujer descrita por Rebecca Horn, la artista alemana del performance, para Das Einhorn (El unicornio, 1970).


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