José Ángel Toirac: reciclar la historia

“¡Viva Fidel!”

Cuando llegué a Miami, allá por el año 2004, después de un prudente y siempre recomendable período de desintoxicación en Montreal, lo primero que me sorprendió mientras auscultaba una ciudad harto cercana y distante, fue descubrir que Fidel Castro todavía estaba vivo. Vivito y coleando, a juzgar por los periódicos, la televisión local y las conversaciones de esquina en torno al obligado café cubano

En Montreal nadie hablaba de Fidel. Lo habían enterrado hacia tiempo, sin el menor esfuerzo y como merecía: sepultado por el olvido. Al menos en Montreal, la historia no lo había absuelto: lo había sencillamente obliterado. En Miami era otra cosa.

Recuerdo también a uno de mis amigos, de visita por esos días. Como bien manda la tradición en este pueblo, lo llevo a desayunar al Versalles. Me dice: “¡Qué va! Esto está muy aburrido. Ven”. Acto seguido salimos, nos montamos en el auto, él pasa como alma que se lleva el diablo frente al Versalles y grita todo pulmón: “!Viva Fidel!”.

Da la vuelta a la manzana, parquea de nuevo y entramos de regreso a la icónica cafetería-restaurante, que para entonces se había transformado en un hervidero. La “experiencia Miami” estaba garantizada para el desayuno.

Año 2019, más exactamente el pasado diciembre: recorro Art Miami con una amiga. El Booth AM306 recibía al público con una obra de José Ángel Toirac: Marlboro, de la serie Waiting for the right time (2019). La obra tiene ese gancho infalible de la imagen publicitaria que atrapa la mirada y, bueno, la figura central es ni más ni menos que la imagen ecuestre de Fidel Castro, que juega al icónico Marlboro Man

Le comento a mi amiga por dónde va la obra de Toirac, de su relación con la historia, siempre a partir de documentos históricos publicados en la prensa que el artista revisita, hilvana y contrasta para acentuar zonas escabrosas y contradicciones que niegan esos mismos procesos históricos. Mientras, irrumpe airada y compungida una señora —cubana también— que, ofendida por la imagen de you know who, reclama enfáticamente, mano en pecho, que una obra como esa no debería ser expuesta en Miami… ¡jamás!

Si nuestra vehemente señora supiera que la serie original en la que se basa esta obra (Tiempos nuevos, 1995) provocó del otro lado del espejo una reacción similar, aunque por motivos diametralmente opuestos: hace ya casi un cuarto de siglo, Galería Habana le dijo al artista que no podían aceptar obras “enfocadas en líderes”. 

Si supiera que esta serie, destinada a formar parte de la exposición colectiva Les Allunées Nantes, fue censurada por el Ministerio de Cultura cubano; que no solo canceló la serie, sino que al final declinó la participación de los artistas cubanos de la Isla porque, en el mismo evento, participarían artistas cubanos residentes en el exterior. 

Si supiera que la enjundiosa serie, durante todo este tiempo, ha permanecido sin ser exhibida, enrollado Fidel contra Fidel en el estudio del artista, durante 24 años, esperando pacientemente por el momento “propicio”. 

Si supiera… 

Waiting For The Right Time

Pan American Art Projects (PAAP) exhibió Waiting For The Right Time, de José Ángel Toirac. La muestra se subdividió en dos salas. En la primera se exhibió la serie que da título a la misma. Aunque fechada en 2019, esta es un remake de esa otra serie a la que hacía referencia (Tiempos nuevos, 2015) y que ahora, por primera vez, y después de 24 años de creada, exhibe el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) de La Habana. 

Concebida en el denominado “Período Especial en tiempos de paz”, Tiempos nuevos aludía a ese cambio de giro forzoso que obligó al gobierno cubano a una reorganización de la economía y la política alrededor del mercado. Algo así como un jineterismo estatal (en esto, como en casi todo, ya la iniciativa individual le había tomado la delantera al gobierno). 

Así, en Tiempos nuevos se superponían, en pernicioso contrapunto, imágenes procedentes de la propaganda política insular con logos y frases publicitarias de reconocidas marcas internacionales (Coca-Cola, Marlboro, Sony, Benetton, Yves Saint Laurent, Calvin Klein, entre otras). El modelo de la nueva campaña publicitaria no podía ser otro que la imagen que históricamente había exportado la Revolución Cubana desde 1959: la de Fidel Castro. 

La nueva serie, expuesta ahora en PAAP, ha sido realizada a los dos lados del Estrecho de la Florida. La primera parte (apegada al lenguaje realista, monocromática, y que se corresponde con la imagen de you know who) fue completada en el estudio del artista en La Habana. La segunda parte (campos de color planos y rotundos provenientes del lenguaje publicitario), en Miami. 

La razones son dos: en primera instancia, para evitar que las obras no pudieran sortear los mecanismos de aduana, y en segunda —a Toirac le encanta encontrarle un significado más allá a lo que las circunstancias le obligan—, por la carga conceptual que implica rearticular en el mismo espacio (el espacio plástico) dos realidades incongruentes y, las más de las veces, encontradas.

Es esta, en resumen, la primera sala de Waiting For The Right Time. Si hubiera puesto el pie allí la combativa y furibunda señora de visita en el Booth AM306 de Art Miami, hubiera sufrido un soponcio mayor. Irreversible, me temo yo. 

Plan A, plan B, plan C

Rebasado el soponcio, aguarda la segunda sala. Toda pintada de gris, con luz tenue y focal, el recinto invita a un diálogo más íntimo. El espectador deviene una suerte de voyeur, teléfono en mano, descargando la información contenida en los Qr codes que acompañan cada obra y detallan nombre del censor y razón/excusa para la censura, así como pequeña sinopsis de la pieza en cuestión.

Organizada cronológicamente, la sala ofrece un paneo por treinta años de creación, negociación y censura. 

El título de la exposición alude a la archiconocida frase esgrimida una y otra vez por la figura del censor en la Isla: “Lo siento, el proyecto no tiene nada de malo, pero no es el momento adecuado para que se muestre”. Acostumbrado a la paternalista justificación (palmadita en el hombro incluida) desde muy temprano en su carrera, Toirca terminó por incorporar los procesos de censura y las estrategias de negociación en torno a esta como parte de su acto creativo.

De este modo, al minucioso proceso de investigación, depuración y contraste entre historia, política, sociedad y procesos creativos que podríamos entender como preproducción de la obra, se le adiciona lo que sería una etapa de posproducción en la que, ya terminada la propuesta central, y previendo la muy probable postergación de su exhibición, el artista concibe y realiza otras opciones (plan B, plan C) relacionadas con el mismo tema central. Algo así como un prestidigitador listo para sacarte otra carta debajo de la manga.

En tal sentido, 1869-2006, Vanitas y Orbis: Homenaje a Walker Evans, podrían ser consideradas una trilogía si son revisitadas desde el proceso de negociación y censura.

1869-2006 es un inventario minucioso de todos los dignatarios que han estado al frente de Cuba desde la República en Armas hasta el momento en que el MNBA invita al artista a una exposición. La obra toma como punto de partida el artículo “Los presidentes de Cuba”, publicado en la revista Bohemia el 29 de diciembre del 2000.

Únicamente se añadieron dos retratos: el de William Taft (omitido por la publicación, gobernador de Cuba en 1906 durante un lapso de quince días, tres años antes de convertirse en el vigesimoséptimo presidente de Estados Unidos) y el de Raúl Castro (quien justo en el proceso de preparación de la pieza ocupara el cargo de manera provisional, al anunciar el hermano su retiro de la silla presidencial por enfermedad). 

La secuencia cronológica, monocromática, termina con un clavo en la pared, a la espera del próximo retrato. Este era el plan A.

A pesar de lo mesurado de la propuesta —una reflexión a sotto voce sobre la sucesión de poderes y las maneras de acceder y mantenerse en él—, la obra fue censurada por el Ministerio de Cultura. Era el momento de pasar el plan B: Vanitas.

Si no pueden ser los presidentes, vayamos a por las primeras damas. Realizada con Meira Marrero, Vanitas juega con el nombre de la publicación que le sirve de punto de partida: un número especial de la revista Vanidades por la conmemoración del cincuentenario de la República. 

La serie de retratos responde a la misma lógica que 1869-2006: reproducción al óleo de los retratos publicados en la revista, nombre de la primera dama en cuestión y años en los que estuvo en función. La serie es completada hasta 1976, año en que el título de primera dama deja de existir en Cuba y Fidel asume la presidencia del país.

Las damas tampoco pasaron la censura. Tal vez el título de la obra despertó sospechas a los suspicaces censores. Le tocaba el turno a Walker Evans (plan C).

Orbis: Homenaje a Walker Evans, retomaba las fotografías que Evans realizara en su viaje a La Habana en 1933 y que servirían de ilustración al libro de Carleton Beals, El crimen de Cuba

Acompañaban la serie el poema de Rubén Martínez Villena “El anhelo inútil”, dos catálogos de Walker Evans que incluían fotografías de su foto-reportaje en La Habana, y dos fotografías actuales tomadas por Ricardo G. Elías. La primera de estas fotos era una escena similar a las retratadas por Evans; la segunda, revisitaba la locación exacta que el fotógrafo estadounidense captara en 1933.

Esta fue la obra aceptada. Tal vez porque, al aludir a otro momento histórico, no representaba ninguna amenaza a ojos de los censores. Sin embargo, emplazada en uno de los períodos más oscuros de la Isla (vacas flacas, represión bajo el machadato), Orbis…, como su nombre indica, apuntaba al carácter cíclico de la historia y conllevaba forzosamente una analogía con la realidad cubana del momento en que fue realizada. 

Homenaje a Hans Haacke

La obra que inaugura la cronología de censuras en la segunda sala del PAAP es la foto al catálogo de la icónica exposición Homenaje a Hans Haacke (1989), realizada en el seno del colectivo ABTV (Tanya Angulo, Juan Pablo Ballester, José Ángel Toirac, Ileana Villazón).

La propuesta curatorial de Homenaje a Hans Haacke implicaba aplicar la metodología crítica del controvertido artista alemán al contexto cubano. Montada en su totalidad, la exposición nunca llegó a abrirse al público. Tras dos meses de negociación con Marcia Leiseca —quien justo antes de la apertura de la muestra había sido destituida de su cargo como Presidenta del Consejo Nacional de las Artes Plásticas—, ahora los censores imponían nuevas condiciones para la inauguración. 

La primera de ellas fue retirar una de las piezas: La sonrisa de la verdad, que incluía un sonriente retrato del pintor Orlando Yanes realizado por ABTV en el mismo estilo con el que el retratado hiciera un cartel del Che Guevara para el edificio del Ministerio del Interior, ubicado en la Plaza de la Revolución. 

Como parte del retrato podía leerse una frase del propio Yanes publicada en la revista Cuba en 1963, y que versaba en torno a las “exigencias estéticas” y la “Revolución como fuente de inspiración”. Retórica que contrastaba con dos copias de retratos de Fulgencio Batista y Fidel Castro, realizados por Yanes —con idéntico estilo— en 1952 y 1986 respectivamente. Dicha combinación ponía en evidencia la actitud abiertamente oportunista de Yanes al tiempo que colocaba en igual rasero a ambas figuras presidenciales. 

Dos años después, en 1991, La sonrisa de la verdad, que jamás ha sido exhibida el público, fue comprada por el MNBA. En sus bóvedas deben coexistir, apacibles, Fulgencio Batista, Fidel Castro y Orlando Yanes. El gesto del museo, que entonces tenía la prerrogativa en la compraventa de obras, era una cabriola más del establishment cubano para impedir que La sonrisa de la verdad terminara en manos del coleccionista alemán Peter Ludwig, quien ya había mostrado interés en la misma.

La segunda condición, para abrir Homenaje a Hans Haacke al público, iba dirigida a Una imagen recorre el mundo. Concebida como instalación-performance, la pieza central era una serigrafía de la tan traída y llevada foto que hizo Korda del Che en 1960. Jugando a la mercantilización del héroe reducido a su valor de moneda de cambio, la obra se realizaba en el acto de compra-venta de la misma, concebido como un intercambio de iconos: la serigrafía por el billete de tres pesos.

La tercera y última de las condiciones fue retirar la imagen escogida como portada del catálogo: una foto de los integrantes de ABTV junto a Marcia Leiseca.

Al no ser aceptada ninguna de las condiciones, la exposición nunca abrió al público. Curiosamente, y aun cuando no era esta la intención de ABTV, la censura de la exposición puso en evidencia uno de los presupuestos de base que animaban Homenaje a Hans Haacke: lo pernicioso del rol del Estado en tanto mecenas único de la cultura.

La construcción histórica como acto de fe.

En la base de la articulación de la propuesta de José Ángel Toirac está la lógica haackiana de crítica al arte en tanto sistema e ideología que presupone el desmonte de las relaciones de poder y construcción de la historia. 

En dicha base se encuentra también el Sots art, inaugurado por Vitaly Komar y Alexander Melamid, con su escrutinio mordaz de los elementos de la cultura de masas tan propios del Pop, y cuyo paralelo en el Estado socialista es la ideología en tanto adoctrinamiento y supuesta verdad inamovible.

Decidido a transitar sobre esa cuerda floja que es el espacio arte como escenario social y político, la obra de Toirac hace visible las contradicciones que engendra el propio sistema. 

Entre su repertorio de obras censuradas aparece la serie fotográfica Con permiso de la historia (1994). El título parte de un artículo publicado por el periódico Juventud Rebelde donde se invitaba al lector a un diálogo entre el Che y Camilo, cuando en realidad se trataba de una entrevista a los actores que habían protagonizado dichos roles para una serie televisiva. 

Lo mismo que el artículo, Toirac parte de un simulacro: las fotos tomadas por Alberto Korda y Raúl Corrales en expediciones con Fidel Castro a la Sierra Maestra en 1959 y 1960 respectivamente. Una suerte de mise en scène que garantizaba el imaginario visual y perpetuaba el momento histórico en aquel deseo que Flusser definiera como lo “endlessly remembered” y lo “endlessly repeatable”.

Simulacro del simulacro, Con permiso de la historia recrea algunas de estas fotografías. Si en las fotos utilizadas como punto de partida domina la pretendida imagen documental y la teatralidad (no olvidar que Korda y Corrales eran fotógrafos del mundo de la publicidad), en la revisitación de Toirac (un simulacro a lo Cindy Sherman) la impostura queda al descubierto. A estas fotos se incorporan otros, provenientes las fotografías de iconos de los años sesenta. No exento de humor, el remake procura la desacralización de la imagen. 

El video Opus (2005), por su parte, muestra una pantalla en negro donde se suceden numerales que se apuran a ajustarse al discurso del orador, en un tropel que deviene galimatías. Las cifras, extraídas de un único discurso de Fidel Castro (la inauguración del curso escolar 2003-2004, en la Plaza de la Revolución), imposibles de ser corroboradas, dejan de ser estadísticas verificables para convertirse en un mero acto de fe. 

Waiting For The Right Time es una muestra equilibrada que nos permite adentrarnos en la lógica creativa detrás del discurso de José Ángel Toirac, y ese persistente gesto como rasguño en la piedra en el que parece resonar la voz de Hans Haacke: 

“Creemos que la censura y la autocensura existen. Pero si probamos sus límites, podemos encontrarnos de cuando en cuando que hay agujeros en el muro, que podemos perforar. Puede ocurrir que las cosas puedan hacerse, pese a que las imaginemos imposibles”.




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