Douglas Argüelles: “No creo en banderas, ni en escudos”

Douglas Argüelles Cruz nació en La Habana en 1977. Se graduó de la Academia de Bellas Artes de San Alejandro y del Instituto Superior de Arte de La Habana. En ambas instituciones fue profesor de dibujo y pintura durante diez años. Abandonó Cuba en 2012. Hoy vive y trabaja en New Jersey.

La obra de Douglas Argüelles explora numerosos campos artísticos —el dibujo, la pintura, el grabado, la escultura, el objeto, la fotografía, el video, la instalación, la performance— para elaborar una visualidad indisociable de una reflexión sobre el estatuto de la representación y sus implicaciones ideológicas.

Su trabajo está marcado por un intento de ruptura respecto a la dominación homogeneizante del modernismo, por los incesantes debates relativos a las prolongaciones del formalismo —el posminimalismo, el Land Art o el arte conceptual— y sus alternativas posmodernistas. De ahí que su obra esté basada en la pluridisciplinariedad, en una polifonٌía de operaciones y fuentes de inspiración heterogéneas como vectores de una transgresión liberadora. Se trata de un espacio de creación híbrido y ambivalente que se interesa en las ramificaciones formales y se opone a la sensibilidad reduccionista de los preceptos incorpóreos del arte conceptual.

Las investigaciones estéticas y formales de Douglas Argüelles extraen su inspiración del arte vernacular, más allá de las categorías establecidas por la historia del arte. Sus obras, a las que suele aplicar una subversión semántica, se inscriben en una red de significados múltiples que no dejan de enaltecer la autoridad simbólica de lo visual, la hegemonía del ojo. Representan, por mediación de dispositivos narrativos de los cuales el espectador es invitado a tomar parte, fragmentos de una historia personal y a la vez colectiva.

La obra de Argüelles constituye una inagotable experimentación cuya temática medular se refiere a la percepción del poder en sus diversas manifestaciones; a la noción de espacio y de tiempo como coordenadas en que la historia se desenvuelve; con un interés particular por las aspiraciones utópicas en la materialidad del universo, sus límites y su vuelco al mundo imaginario.

Empecemos por un autorretrato: háblame de tu infancia en Cuba, de tu familia…

Nací en La Habana, en el hospital Maternidad de la calle Línea, en el Vedado. Mis padres se conocieron en La Habana, pero ambos eran orientales: mi madre de Guantánamo y mi padre Las Tunas. Cada uno estaba en la capital por razones distintas. Mi madre estudiaba su carrera de veterinaria y mi padre, después de alistarse en las Fuerzas Armadas, fue enviado a La Habana a cumplir, supongo, alguna de esas grandilocuentes tareas paranoides del régimen. Coincidían con frecuencia en una parada de guagua; él terminó conquistándola por insistencia. Debo haber heredado algo de esa obstinada insistencia suya.

Mi infancia fue para mí como la infancia de muchos niños de la Isla: feliz. En los primeros años recuerdo que vivíamos en una pequeña casa de madera en Los Pinos, un barrio que está cerca de 100 y Boyeros. En mis recuerdos, aquella casa me parecía un palacio y me encantaba, pero estuvimos poco tiempo allí.

El resto de mi infancia sucedió en el municipio Boyeros, en un reparto residencial que antes del 59 había sido habitado, en su gran mayoría, por trabajadores de la empresa del gas. Era un reparto muy tranquilo con casas preciosas, estilo años cincuenta, de placa. No tuve la suerte de caer de gratis en ninguna de ellas. A mi padre le dieron un apartamento en un edificio de construcción Sandino, que para nosotros sí que era un palacio, comparado con aquella pequeña casa de madera.

Recuerdo que, por aquello de que el ser humano tiende a querer mejorar en la vida, con el tiempo aquel apartamento comenzó a parecerme espantoso: era parecido a una caja de criar palomas. Muy rústico en su acabado y con esa estética rusa despreocupada por los detalles, estilo tanque de guerra. Sumamente bolo.

El barrio no era un entorno de conflicto; realmente era un espacio donde reinaba una tranquilidad desmesurada. En esos primeros años me la pasaba todo el tiempo mataperreando, como decimos en Cuba. En los linderos del barrio había monte y maleza por dondequiera.

En la escuela no solía prestar atención, era muy distraído (en exceso diría yo). Recuerdo que odié mis experiencias escolares, hasta que llegué a San Alejandro. Solo hubo una excepción: una profesora llamada Sonia fue capaz de mantener mi atención, era como escuchar a un ángel. Después de ella me ubiqué un poco en los menesteres de mi educación, pero sin que dejara de causarme un mal sabor el entorno y las exigencias escolares. Me traumaba horriblemente la obligación de uniformidad, me hacía renegar de mi natural deseo de ser como deseaba. Además, los programas escolares me parecían aburridísimos en general.

¿Cuál fue tu primera emoción estética?

Creo que las primeras experiencias estéticas de las que tuve conciencia acontecieron viendo unas imágenes de paisajes que venían impresas en una revista soviética llamada Sputnik. Se convirtieron en un reto para mí; pasaba largas horas dedicado a volverme un pintor empírico sin saberlo; disfrutaba de poder dibujar y pintar con tempera, intentando reproducir aquellas imágenes. Agarraba un mal genio horrible, porque nunca lograba copiarlas tal como las veía, y no entendía el porqué.

Estoy hablando de cuando yo tenía ocho, nueve años de edad. Mi madre solía estimular mucho esas habilidades. Recuerdo que, de tanto verme tratando de reproducir esos cuadros, comenzó a llevarme con frecuencia al Museo de Bellas Artes; ese lugar para mí era como entrar al parque. Por una parte, ella era feliz sabiendo que me llevaba a un lugar que me gustaba, pero sabía que también era un problema, porque yo no me cansaba caminar por las salas del museo, una y otra vez.

Debo reconocer que me ponía insoportable. No sé cómo ella siguió insistiendo.

¿Qué pasó para que te decidieras a ser artista plástico?

Creo que el Museo fue sin duda el detonante; mi madre no sabía en absoluto de la existencia de una escuela de pintura como San Alejandro, yo menos todavía. A lo largo de mi adolescencia, el Museo no dejó de ser parte de mi vida. Siguió siendo mi lugar de paseo más frecuente los fines de semana, incluso cuando alcancé la independencia de moverme solo por la ciudad: tendría unos once años entonces.

Recuerdo que, entrando en la secundaria, ya tenía el conocimiento de que existía San Alejandro, y me encontraba impaciente por pasar la tortura académica de esos tres años que me separaban de poder presentarme a la convocatoria de exámenes de aptitud. En el Vedado había una escuela secundaria que llamaban la Elemental, formaba parte del sistema de educación escalonado de las artes en Cuba, pero yo nunca supe de su existencia y, por lo tanto, no la ubiqué en mis planes.

Debo decir que la segunda razón que influyó mucho en mi orientación hacia las artes fue la ayuda de una profesora de artes visuales, ceramista también, que vivía en mi reparto. Su nombre es Aida Iris Alonso. De ella recibí mis primeros conocimientos, y en muchos sentidos le debo numerosas enseñanzas que aún mantengo vivas.

¿Cuándo se convirtió el arte en el centro de tu vida?

El arte comenzó a ser el centro de mi vida desde estos tempranos acercamientos; se convirtió en mi diana; yo quería llegar allí conscientemente. En este punto era un proyecto; solo me sentí dentro de ese mundo cuando logré entrar en la Academia de San Alejandro, después de haberlo intentado tres veces. Las pruebas eran bastante difíciles, al menos así las veía yo. Había muchos que llegaban a ellas con una fuerte preparación de la cual yo no tenía una idea total. Alcancé ese nivel de competencia tres años después de mi primera presentación a exámenes.

Agradecí mucho el apoyo de la familia Beltrán. Adrián Soca Beltrán es un artista cubano que también por esos años era estudiante de San Alejandro, y me permitió montar campamento en su casa durante todo un año para prepararme. Su madre, Mirta Beltrán, es “culpable” de que me haya convertido en artista. Se lo agradezco infinitamente.

¿Cómo valoras la enseñanza que recibiste?

La Academia cambió mi experiencia en el mundo: yo pertenecía orgánicamente a ese espacio y experimenté la enseñanza como un alimento saludable. Pasé un periodo de desintoxicación del resto de los programas académicos recibidos con anterioridad, así como de muchas estructuras impuestas que vienen dentro del combo de la enseñanza primaria y media en Cuba, plagada de adoctrinamiento. Hay que decirlo así, es la realidad.

La enseñanza artística fue un proceso de liberación y de entendimiento en el plano mental y espiritual, un oasis de estimulación al análisis y al pensamiento autónomo con un sentido crítico de la realidad. Esa compulsión estaba en mí, pero absolutamente desprovista de herramientas.

Puedo decir que la enseñanza no era perfecta, conozco los males de que adolecía. Aun así, era superior a mis experiencias anteriores. Fue un descubrimiento en muchos sentidos para mí, pero hay un aspecto especial y es que esos espacios tienen la energía para propiciar el aprendizaje de la autogestión del conocimiento que cada estudiante desea conquistar, de ahí que los espacios cojos se apuntalen por esta posibilidad y las deudas académicas sean de una naturaleza más personal que institucional. La institución se vuelve espíritu, y el estudiante termina por deberle más a ese espíritu que a las estructuras rígidas que supone una institución.

En las dos escuelas de arte en que tuve la gran suerte de formarme, tuve magníficos profesores en los diferentes niveles. San Alejandro me aportó con mucha fuerza el conocimiento técnico de mi oficio. Sentó las bases para que la evolución de la habilidad alcanzada por la vía de la práctica se elevara al nivel de exigencia de mis expectativas mentales: cómo utilizar ese compendio de herramientas y habilidades refinadas. Recuerdo profesores de esa etapa como José Kueli Novoa, Rocío García, Inés Garrido, Ramón Casas, entre otros.

El Instituto Superior de Arte terminó el proceso de afinación y encuentro entre habilidad y conocimiento, dígase metodológico, de gestión y proyección de un pensamiento sociocultural relacionado con el propio motivo de investigación artística. También fue un recinto de encuentro vibracional de preocupaciones que, en su contraste e intercambio, ayudaron a formar muchas generaciones de artistas, entre los que me encuentro.

Recuerdo la influencia que ejerció en mí, con sus críticas agudas, Eduardo Ponjuán, actualmente una enciclopedia de la experiencia académica, y quien luego fue mi mentor en mis primeras experiencias como profesor del ISA. No puedo dejar de mencionar mis deudas con profesores como Douglas Pérez, Lázaro Saavedra, Ramón Cabrera, Gustavo Pita, Ruslán Torres, Frency Fernández, y con todos los profesores de la asignatura de Estudios Cubanos, los cuales estaban muy bien preparados.

Otro artista al que consideré profesor, y cuyas enseñanzas obtuve fuera del marco académico (aunque muy dentro de ese espíritu de los entornos de enseñanza al que todos los artistas cubanos graduados le debemos mucho), es sin duda Luis Gómez Armenteros. Conservo deudas con él en el plano conceptual y formal en varios aspectos, como claro antecedente en mis trabajos. Heredé un instrumental de análisis importante a partir de nuestros intercambios y experiencias.

Otro aspecto que no debo dejar atrás fue la especial cofradía generacional que me rodeó en mis años de estudio: considero que fue especial.

¿Qué es el arte para ti?

Llegamos a la pregunta del millón… Confieso que he estudiado durante nueve años, académicamente hablando, todo lo relacionado con el tema; he tenido la experiencia de ejercer la pedagogía artística durante diez años; y además he hecho carrera como artista durante alrededor de diecinueve años, contando mis años de estudios en el ISA. Se supone que debo saber responder a esta pregunta.

Sin el ánimo de querer escapar al ejercicio de ponerle collar a un león, diré que el arte en alguno de sus aspectos tiene la capacidad de desbordar toda clase de estructuras o marcos conceptuales, dejando en incapacidad de contener todo su sentido a la más arriesgada sintaxis.

Hay quienes se arriesgan a reducir el sentido del arte al aspecto social o cultural; hay quienes lo plantean como una matriz que tiene un elemento fuente que dimana de las experiencias inefables, y desde este aspecto se sublima en las matrices de muchos espacios de la cultura como entendimiento, permitiendo que puedan ser leídos determinados contenidos desde el marco de la lógica o el sentido común. Sin embargo, estos peldaños del andamiaje no son en sí, necesariamente, la esencia del arte, ni su concepto. Estaríamos frente a un fenómeno del cual se pueden decir infinidad de cosas y a la vez otorgar un grave silencio extendido.

Este acercamiento está próximo a lo que plantean los teoremas lingüísticos de Ludwig Wittgenstein, uno de los titanes más encarnizados de los límites del entendimiento desde el uso del lenguaje. Hay experiencias que se organizan como conocimiento desde una matriz externa respecto a los linderos del lenguaje, y a la vez pueden inferirse dentro de este, y para nuestros marcos de entendimiento solamente es vivido como experiencia mostrable.

Los avances tecnológicos en los nuevos medios corren un poco más los marcos de nuestra experiencia; dentro de estos espacios, el arte encuentra un camino para simular muchas veces el conocimiento de este tipo de experiencias poco descriptibles, que pueden poner en crisis la conceptualización de la experiencia desde los sentidos y cómo esta se interpreta en la mente.

En fin, ya el león está incómodo con el collar, así que soltémoslo un rato.

¿De qué manera has evolucionado como artista? ¿Han cambiado tus ideas sobre el arte? ¿Cómo definirías tu práctica artística? ¿Cómo contemplas tu estatus de creador en el siglo XXI?

La evolución de mi propio proceso de investigación simbólica ha sufrido una serie de cambios y tránsitos, pero no necesariamente abismales. Creo que han sido bastante lentos, pero cada giro ha determinado un cambio mayor en los aspectos formales.

Los motivos que mueven a un artista nunca cambian por completo, hay un regreso a las ideas primeras, a volver a revisar tramos de ese recorrido. Cambian los ángulos y los elementos en la ecuación, pero las ideas se mantienen como una psicótica obsesión.

Por la propia naturaleza de las temáticas que son constantes en mi trabajo (como la percepción del concepto realidad, temporalidad, así como en mis búsquedas más relacionadas con la idea de creación), he explorado diferentes medios; en ocasiones la propia tensión de las ideas requiere esos saltos, buscando otro cuerpo de expresión.

Sin embargo, hay una obsesión sobre la que regreso siempre, porque siento una suerte de pasión angustiosa hacia la pintura. No hay otro medio que yo haya sacudido más, buscando un vacío, que ese cuerpo visual enciclopédico de la pintura. Es un agotador ejercicio de pugilismo mental que excede con creces los doce asaltos en nivel Pro. Es precisamente la pregunta por los límites de la pintura la que me interesa. Se trata de un salón donde finalmente te quedas solo, y nadie quiere entrar.

Me apasiona el arte ligado a las ciencias y a las tecnologías. Una parte de mi obra de los inicios lo refleja perfectamente. Ese proceso fue detenido parcialmente por decisión propia; durante todos estos años solo he madurado ideas, y es ahora cuando siento la posibilidad de comenzar a darles un cuerpo. Hay medios que actualmente estoy explorando con este fin.

Mi proceso personal ha estado cada vez más abierto a soltar los lastres de las presiones del contexto arte; me gusta fluir con mi propia flema. A medida que he comprendido de dónde venían esos egregores bulliciosos de las trascendencias que deben honrar los artistas, he ido cerrando puertas y abriendo otras, buscando las sustancias reales de la vida.

Para ser totalmente sincero tengo que admitir que estoy viviendo, y esa es mi prioridad. A esto lo acompaña el ejercicio del arte; ya no traigo urgencias, quiero demorarme lo suficiente en vivir el presente, y por ello no contemplo mi estatus de creador en el siglo XXI; no tengo esa clase de interrogantes en mi mente. Estoy ocupado en pequeñas cosas que me llevan mucho tiempo.

Estoy absolutamente abierto a la indagación, soporto perfectamente la crítica, eso enriquece.

¿Qué artistas te han influenciado y a cuáles sigues admirando? ¿Por qué?

He hablado antes de la influencia en mi obra de artistas como Eduardo Ponjuán y Luis Gómez. Fueron mis referencias más cercanas en el orden de los intereses hacia donde se movían mis preocupaciones artísticas. Independientemente de que en mis primeros años de estudios en el ISA estuve abierto a la experiencia de trabajo en medios como la intervención o el arte público, y recibí muchas experiencias enriquecedoras participando en los proyectos que desarrollamos en el Departamento de Intervenciones Públicas (DIP), proyecto pedagógico autogestionado y organizado por los estudiantes, y que funcionó desde 2001 hasta 2003.

Lo cierto es que la mayoría de esas experiencias contribuyeron a aclarar hacia dónde se dirigían realmente mis preocupaciones, y estas comenzaron a distanciarse de ese tipo de prácticas.

En el escenario artístico de los años 2000, donde me formé, estaba en activo Eduardo Ponjuán impartiendo cátedra en pintura. Tanto sus criterios como su manera versátil de llevar los procesos me resultaron siempre muy atrayentes, y veía en este ejemplo una conexión y una especie de imaginario común.

No sabría exactamente cómo explicarlo. Ponjuán dibujaba mucho, empleaba mucha figuración, y en ocasiones solía acompañar las imágenes con textos aforísticos y de corte filosófico. Se desenvolvía de una manera interesante en la instalación y la pintura. Yo tenía vicio con dibujar; recuerdo que pensaba que a través de mis manos yo lograba, en ese ejercicio, desenredar un nudo que tenía en la mente. Sentía una conexión directa entre esa acción y el desarrollo del entendimiento de mis propias ideas, y así lo sigo experimentando hoy en día.

La versatilidad y movilidad de Ponjuán en sus distintas etapas, eran también un paradigma para mí. Siempre tuve una idea fija respaldada por un deseo de no encontrar eso que llaman estilo, que por supuesto es una idea antigua y con coloretes. Me atraía mucho la idea de cambiar constantemente; eso era para mí la cima de la evolución. Y en el caso de Ponjuán, era el día a día.

Una tarde, Ponjuán me recibió en su casa. Ese día fue para mí un curso comprimido de manera magistral; habrán sido solo unas horas, no más de cuatro. Hasta el día de hoy agradezco ese gesto suyo. Sus palabras fueron realmente fundacionales en mi proceso personal.

Estimado Ponjuán: si me lees, en esta catarsis, solo me queda devolverte una respuesta que quedó en el aire a una pregunta que me hicieras en otra ocasión.

Ponjuán: “¿Cuál es tu paradigma?”.

Douglas: “¿No es evidente? ¿Para qué ir a buscarlo tan lejos, si lo tengo aquí frente a mí? Gracias, maestro”.

Lo mismo puedo decir de Luis Gómez, un artista con una práctica tendiente a la hoguera y a la resurrección, con una experiencia amplísima en aterrizajes en pistas desconocidas, de las cuales sabe hacerse dueño rápidamente. Me refiero a su uso de los medios, de manera muy ágil y extremadamente versátil, con una migración interesantísima: desde temas ancestrales, pasando por la investigación de medios como el site specific, la video-instalación, la performance, hasta los nuevos medios, donde ha podido realizar un test sobre las estructuras de la institución arte.

¡Casi nada! Luis Gómez está entre mis paradigmas. (Ponjuán, ¡no te pongas celoso!). Él me presentó la obra de Wittgenstein y la de Emil Cioran; eso fue una trepanación sin anestesia, pero juro que aguanté y pasé la prueba. Sin duda, eres uno de los grandes del arte cubano. Gracias, Luiso.

En otras circunstancias, sostuve interesantes diálogos con Lázaro Saavedra acerca de sus puntos de vista sobre el arte. Asistí a muchos de sus talleres y conferencias, recibí su experiencia como una ganancia positiva. También le doy gracias.

En términos teóricos, puedo acotar el magnífico trabajo de facilitador de conocimientos que realizó Ramón Cabrera durante sus años de profesor de metodología de la investigación. Sin duda, muchos de mi generación le deben un manantial a favor.

Ruslán Torres me compartió mucho conocimiento teórico de sus innumerables visitas a filósofos de la cultura e investigadores del campo de la psicología y el psicoanálisis. Todos esos aportes andan de fondo organizando mis ideas, unas veces como contraste, otras como evidencia de la excepción. Y estoy seguro de que se me quedaron muchos otros que tuvieron influencia sobre mí.

De la cultura universal todo es un referente, así que en ese patio no voy a entrar; me resulta más interesante citar mis influencias de carne y hueso.

Desde la distancia, ¿cómo juzgas a tu generación, la de los años dos mil?

Creo que ha sido una generación que trajo muchos frutos al ruedo. No ha sido para nada una generación lenta, al menos en términos artísticos. Creo que ha sido, sobre todo, numerosa; y es una de las generaciones que traen algo de ese ente espiritual de la generación de los ochenta, que quedó suspendida como un mito en el éter de la evolución del arte en Cuba. Esa herencia la recibimos de nuestros maestros inmediatos, como Lázaro Saavedra y Eduardo Ponjuán, entre otros profesores más jóvenes que fueron también sus discípulos.

Mi generación recibió esta herencia en un contexto adverso, probablemente bajo similares condiciones de censura, estrechez de la política cultural e imposibilidad del desarrollo cívico a otros niveles. Salvando las distancias que diferencian ambas épocas, precisamente por la existencia de la tecnología.

Me refiero a un mundo que comenzó a funcionar con el paradigma de la información tras el desarrollo de Internet. Aunque no podemos decir que en Cuba se haya disfrutado de este gran avance como se debería, no es menos cierto que la imposibilidad obligó a las personas a centrarse en búsquedas específicas de información, debido al escaso acceso a Internet que podía tener cualquier profesional, incluyendo los artistas.

Otro aspecto diferenciador, a mi juicio, es la presencia más fuerte de la experiencia del mercado en el contexto. El mercado desvió la mirada de buena parte de la producción artística de mi generación, y de la generación anterior, hacia el centro del fenómeno arte como institución y hacia el propio mercado en sí.

Mi generación, además, se levantó antes de que las ruinas del sistema de educación primaria, secundaria y media empezaran a exhibir su decadencia total.

No todos los artistas de esta generación han tenido un ejercicio digamos activo, en términos sociales, con relación a las exigencias de nuestro tiempo. Hay otros que sí han realizado obras de fuerte contenido crítico, como también sucedió con la generación de los años ochenta y, ¿por qué no?, también con la de los años noventa; a pesar de que fue cuidadosamente montada sobre el carrusel del buen oficio.

A mi entender, la de los noventa fue una generación que produjo más desde las problemáticas del contexto, y ese supuesto regreso al oficio habría quedado en una simpleza técnica que no era noticia absolutamente para nadie. Resultaba incluso naif como argumento para una mercadotecnia. Hay una cosa cierta, y es que ellos lograron ver un verdadero boom de interés por su propio arte.

Otros artistas de mi generación se declararon apáticos a las cuestiones del contexto. Era una manera de rechazar el diálogo crítico hacia la institución o el sistema, y también (sin ánimo de generalizar) autoconservación. Era conocido el ostracismo al que fueron sometidos artistas de los años ochenta, como fue el caso de Ángel Delgado, quien pagó su osadía con seis meses de cárcel y años de invisibilidad. Estoy seguro de que, para todos los artistas de las generaciones posteriores, esos hechos actuaron como un límite ejemplarizante.

Este rechazo o apatía es una de esas modalidades intelectuales que proliferan en dictaduras: no son para nada complejas, y el sistema represivo y censor no las interpreta como tales, porque no representan ningún peligro. Eso lo entiendo, porque yo viví la naturaleza de esas interpretaciones contextuales y me afilié a esa apatía hacia la política. Una apatía que me hacía reaccionar en el plano más bien cívico, expresando sin tapujos mis ideas sobre política y sobre el contexto, pero no como un centro temático de mi obra.

Creo que también ha sido en parte una generación más girada hacia la búsqueda de desarrollos personales fuera del país, por limitaciones de tipo profesional y por la imposibilidad de auténticos derechos de expresión, cuya valía yo desconocía también, hasta que pude contrastar una realidad otra que me permitió ejercer esos derechos.

No quiero juzgar a mi generación tomando en cuenta estos aspectos que se refieren al contexto de Cuba y su situación, sino a la naturaleza de su arte, que en sí mismo es un abanico variado. Desde esta perspectiva, y aclarando este punto en torno a su naturaleza de éxito o importancia, se puede incluir también la valía de aquellas expresiones generacionales más centradas en la crítica directa al gobierno dictatorial cubano, a la falta de derechos constitucionales y a sus políticas represivas en general, como un espacio lógico de expresión también muy necesario, y el cual yo respeto profundamente.

En la misma medida, respeto y aprecio el aporte cultural de quien haya realizado una obra más enfocada en aspectos de otra clase, no políticos. Lo cual me lleva a la tesis de que el arte no puede ser reducido a ningún aspecto específico, solo puede ser ejercido con total libertad temática, cualquiera que sea esta, lo cual coloca al objeto artístico en la posibilidad intrínsecamente polisémica de ser interpretado desde múltiples matrices de experiencia.

¿Cómo valoras el arte cubano contemporáneo?

No tengo una idea grandilocuente sobre el arte cubano. En ciertos sentidos, relacionados con el temperamento nuestro, me alegro de no celebrarlo demasiado. Hay grandes aportes y hay producciones sumamente interesantes, como ocurre en todos lados.

Creo también que el arte cubano padece una suerte de fatalismo cuyas razones son bastante complicadas de explicar, debido a que siempre hay que encontrar un culpable en la ecuación. Llegar al culpable quizás no sea tan difícil, dependiendo desde donde estés mirando la escena.

Uno de los factores que han influido con grandísima fuerza en la forma en que circula el arte cubano en los escenarios internacionales, es la falta de un coleccionismo interno. La falta de respaldo deja sin protección los precios de los artistas cubanos, y eso crea un constante desbalance en su valorización. La razón creo que es evidente: es el sistema que impera, el cual borró una tradición filantrópica sin la cual no puede esperarse otro resultado.

A pesar de todo, el arte cubano ha tenido sus momentos de auge en el mercado internacional. Esto se debe al atractivo morboso que supone, para el coleccionismo internacional, la idea de consumir el arte de una isla que se ha mantenido durante sesenta años sosteniendo lo que llaman un sistema “socialista”. Esta condición establece determinadas diferencias en la trata respecto al resto de los competidores internacionales que viven en países desarrollados, o en países en vías de desarrollo. También crea, en la mente de los artistas, un sentimiento de superioridad necesario para afrontar un sistema cuyo comportamiento y leyes desconocen. Estas últimas no son otras que las propias leyes de la economía. Los sistemas socialistas no se destacan particularmente por ser genios en la materia: están absolutamente fuera de la Matrix, y no precisamente en libertad.

Sabemos que hasta ahora no ha estado en nuestras manos estar a la vanguardia por haber revolucionado algún sistema de ideas en materia de arte, menos aún cambiar su forma. Tenemos grandes destrezas y habilidades para intervenir de manera excéntrica los aportes que nos llegan desde los centros de poder de la cultura. Esa capacidad de intervención sobre los modelos instituidos la compartimos con otros contextos donde también se produce arte desde la operatoria de la copia y la variación.

Padecemos también una desmemoria que el mismo Luis Gómez tildó de “conveniente”, y en ese sentido hago mías sus palabras, porque no hay mejor término para describir la naturaleza de esa desmemoria. Es así como te puedes encontrar, a estas alturas del campeonato, con un buen número de producciones artísticas que exhiben una penosa e ingenua inconsciencia, y que creen renovar los medios; sinceramente, da pena. Entiendo que Luis Gómez hablaba además de otros efectos mayores detrás de la desmemoria “conveniente”, y que estos desbordan los terrenos del arte.

Si me preguntas dónde está la mejor producción actual del arte cubano, respondería que en los nuevos medios, sin menospreciar la producción en medios más tradicionales.

¿Qué relación mantienes con los artistas cubanos? ¿Y con los otros?

Independientemente de que vivo en otro espacio, en otro escenario distante culturalmente de Cuba, mis interacciones más frecuentes las tengo con artistas cubanos. De la misma manera, tengo intercambios con otros artistas de diferentes lugares; he participado en proyectos donde todos son de diferentes lugares del mundo. Eso es una posibilidad especial que ofrece la ciudad de Nueva York, que es muy cosmopolita; es muy interesante la experiencia de poder contrastar todas las diferencias culturales que hay dentro de esta ciudad.

Mantengo también relaciones con artistas cubanos que residen en la Isla, y sigo creando posibilidades de intercambio con ellos. Estoy absolutamente abierto a todas las posibilidades.

Háblame de tu proceso de creación.

Tengo esa compulsión ya desarrollada por la propia práctica: necesito trabajar de alguna manera desentrañando cuerpos de ideas, si no les doy un espacio de desarrollo se vuelven una úlcera en mi mente. Por lo general, tengo espacios prolongados de elaboración de esas ideas a nivel mental. Hay momentos en que estas se presentan bastante acabadas, pero no es lo más frecuente.

El dibujo siempre ha sido mi herramienta fundamental; es como una especie de interfase, así lo siento. Me permite conectar con la configuración de una idea en otra matriz material o medio diferente. Es un vehículo muy cómodo para migrar ideas desde la inmaterialidad del pensamiento hasta la comprensión de su materialidad y su resolución.

Las ideas tienen un cuerpo propio, que uno va modificando y estilizando; por lo tanto, considero que preexisten a la realización de la obra, preexisten en su condición de imagen mental. Se manifiestan de manera impredecible a través de una suerte elíptica de interconexiones entre muchos aspectos. Un fragmento de vida en código de pensamiento e imágenes mentales de nuestra experiencia cotidiana, al cual uno le asigna una serie de relaciones lógicas y comprensibles. Otras vienen sin aparente conexión, como una especie de imagen caprichosa que desafía el entendimiento. Y otro número de ideas sobrevienen como resultado de una idea primera que, en sus fases de desarrollo y por decantación, terminan desgajando otras.

¿Qué lugar ocupa el azar en la elaboración de tus obras?

La idea del azar era un elemento que me producía cierta desconfianza en los comienzos de mi proceso artístico. Con el paso del tiempo aprendí a incorporar cierta accidentalidad que traía a la materialización de la obra un aspecto de frescura. En todo proceso siempre hay incidencias no controladas, resultan absolutamente orgánicas en la medida en que su grado de accidentalidad se incorpora como elemento al sistema, sin alterar necesariamente su esencia. Para mí, el azar es absolutamente permisible.

¿Creas todos los días? ¿En qué momento?

No me gusta trabajar en una sola idea, necesito hacerlo en varias a la vez. De esa forma puedo mantener la atención todo el tiempo en un mismo nivel. Sucede frecuentemente que por esta forma de organizar el trabajo, puedo estar comenzando una nueva serie de obras y a la vez regresar sobre una que tiene su origen en años anteriores, y eso es porque me gusta desarrollarlas como series.

Una de las constantes en mi trabajo es la idea de variar: sigue manteniéndose como la mayor exigencia.

¿Cuándo sabes que una obra está terminada?

La cuestión de cuándo una obra me parece acabada es un acertijo, del cual solo tengo conciencia en el momento en que se me muestra como acabada. No encuentro mejor forma de decirlo. Pudiera hablar de cierta práctica para llegar hasta algunos linderos por los cuales ya ha pasado la mirada en muchos otros momentos. Algo así como avenidas reconocibles donde la vista pudo complacerse y sentir un final. Esto siempre podría ocurrir por el entrenamiento visual lustrado por el tiempo y por el acuerdo en aceptar determinados acabados universales.

¿Qué particularidad tienen la pintura o el dibujo para que continuamente se anuncie su muerte y su resurrección?

Estos medios son longevos y han demostrado su resistencia. Esos anuncios de sepulturero vienen del respaldo que sienten muchos estudiosos del arte al observar la tensión que ha existido siempre entre los ámbitos de desarrollo de las artes, las ciencias y las tecnologías, lo cual ha sido un termómetro del avance de la sociedad.

No estoy muy seguro de que los historiadores comprendan realmente de qué van los saltos tecnológicos que los ponen a preparar con prisa los ataúdes teóricos dentro de los cuales sus propios discursos comienzan a apestar, muriendo, mientras la pintura pervive. He visto morir a más de uno; todos quieren ser profetas del cadáver de la pintura o del dibujo.

Una cosa es que la pintura quizás no se encuentre entre los medios donde se discuten los intereses más actuales del sentido y la operatividad del arte; o que se encuentre en una posición otra, frente a las posibilidades de los nuevos medios. Esto no la invalida como medio, sencillamente porque la pintura tiene un auténtico cuerpo de expresión, demasiado pesado como para desvanecerse frente a toda su historia.

¿Creas sin pensar en un público, sean amigos, coleccionistas, galeristas…?

Pienso que uno crea admitiendo la existencia de un espectador. Sin embargo, a este espectador lo entiendo desde la percepción que tengo de pertenecer a un entorno donde he convenido en un acuerdo de interpretación de códigos sociales y culturales. En esa medida el espectador es un ente, una categoría ideal de convención, más que un cuerpo presente en el espacio con el cual debería negociar mis posibilidades de expresión para establecer entendimiento.

Posiblemente existen conexiones entre la formulación particular de una obra y la posibilidad de competir por un espacio de colección. Creo que, no solo en el arte, sino en todo en la vida, se trata de establecer transacciones; no veo crimen alguno detrás de esas posibilidades, veo más bien temor y falta de seguridad: es como estar en una casa y perderse en el tránsito de la cocina al baño y no saber dónde te encuentras.

En toda su historia, el arte ha sido un compendio ilustrado de transacciones y de lucha por pertenecer a esos ámbitos de los cuales muchos artistas, con un discurso mojigato, pretenden renegar como una pose de autenticidad. No existe tal cosa. Recomiendo cambiar esa mentalidad, no ayuda a crecer ni a elevarse en la profesión.

¿Qué relación mantienes con las otras artes? ¿Cuál es su importancia en tu vida y en tu trabajo?

Disfruto mucho de todas las artes en general, pienso que son también fuentes de inspiración. Trato de rodearme de toda suerte de imágenes, textos y referencias del mundo del arte, eso me mantiene colocado en el entorno de su sensibilidad.

¿Qué opinión te merece el mercado del arte y el lugar que ocupa el dinero hoy día en este mundo? ¿Piensas que el mercado orienta la creación?

Este es un tema sumamente escabroso. Vengo de una formación en donde el mercado era una especie de enemigo de la creación auténtica. Mientras viví en ese entorno, podía resultar totalmente lógico pensar de tal manera. La realidad de la percepción, en tanto entendimiento de un espacio y sus convenciones, dependerá siempre de ese marco propio de referencias. Había razones por las que hoy puedo explicarme alguno de los factores.

En primer lugar, nunca tuve realmente una idea lo suficientemente clara de cómo actúa el mercado, qué importancia real tiene dentro del sistema del mundo del arte. No podía tenerla aunque quisiera. Por muchos libros que leí y por más que visité el mundo donde supuestamente esa realidad del mercado estaría delante de mí para yo comprenderla a fondo, eso nunca sucedió. La realidad era que yo vivía esas experiencias superponiendo mi marco de referencias: la realidad que me construí toda mi vida, viviendo en Cuba. De manera inconsciente, entendía que mi marco de referencias tenía todas las herramientas necesarias para desmenuzar esta nueva realidad e interpretarla tal cual, en su propia naturaleza. Era sencillamente imposible.

Viajé mucho fuera de Cuba. Estuve en varias ciudades de Europa, en tres ciudades de América, incluso estuve en Argelia. En Europa estuve en estancias repetidas de varios meses. Finalmente, mis percepciones no pasaban de ser las de un turista.

Hay otras cuestiones que tienen que ver con una ética del contexto, que comprende dos percepciones. Para los artistas cubanos, coquetear con el mercado podía comenzar a ser un signo de decadencia de la obra o un signo de éxito. En Europa pude constatar, muy desde fuera, cierta percepción similar entre los artistas emergentes que conocí. En Estados Unidos, por ejemplo, en sentido general, la percepción es distinta: hay una disposición natural a entender estos fenómenos del mercado como un proceso que obedece a sus leyes, y los artistas se esfuerzan por conocerlas a fondo, no abunda la visión que condena al artista por su coqueteo con el mercado, o al menos no por el hecho en sí mismo de esa relación.

Actualmente comprendo este fenómeno de otra manera. Sin intentar catalogar si la acción del mercado ejerce una influencia particularmente negativa sobre el arte. Creo que mirar el fenómeno desde ese lente es mirar desde un ángulo muy estrecho la realidad que el mercado constituye para el mundo del arte.

Hay una cuestión también que ha sido una contradicción formal histórica, y que se da por un desencuentro natural entre la manera en que la industria del mercado del arte concibe su relación con el arte en sí mismo, y la manera en que los artistas piensan que esta debería ser, pues naturalmente tienden a querer adaptar al mercado las exigencias estéticas y de valores que los llevan a confeccionar su discurso y su obra. El artista siempre antepone sus jerarquías estéticas para valorar si el estatus de una producción artística es legítimo o no. Cosa que es realmente un contrasentido y que nada tiene que ver con la naturaleza del mercado. Lo peor que trae esto es que entroniza en los contextos artísticos un grupo de criterios de valor que deforman por completo la posibilidad de leer el comportamiento del mercado de manera imparcial.

Como estructura legitimadora de toda la historia del arte que conocemos, el mercado no es nada nuevo. Desde las cortes, con los mecenazgos, el arte nunca ha dejado de estar al amparo de una economía. Esta estructura solamente se ha sofisticado con el pasar del tiempo, y se ha convertido en una institución independiente y diversificada, en conexión con el desarrollo de las propias leyes de la economía. Es una infraestructura representada por todos los actores existentes desde antaño: los marchantes, las galerías, los coleccionistas privados, los museos, las casas de subastas, así como otras instituciones más modernas como las fundaciones, las ferias internacionales, las bienales y los fondos de inversión en artes.

Todo este gran sistema genera cobertura para apoyar la producción artística y mover la economía dentro de este sector. Razonablemente, no es un sistema perfecto, y está lejos de poder responder a toda la demanda internacional. No se trata de que el mercado se haya propuesto desheredar a ningún artista de la posibilidad de beneficio que este gran sistema comprende.

Mirando el fenómeno de manera imparcial, es un ámbito donde también ocurren transacciones, acuerdos personales entre actores que representan este sistema, y esa es la naturaleza propia de las relaciones humanas en todos los ámbitos. Es solo una cuestión formal y, como toda industria, funciona a partir de la ley de oferta y demanda. Existen varios segmentos y hay escalas de precios. Otra cosa es la gestión propia de los artistas. El mundo del arte también depende de estrategias de mercado, de técnicas de marketing que comprenden las redes sociales, y de estar al día en el mundillo; simplemente es así. No hay necesidad de satanizar la realidad.

Las herramientas que tenemos en el mundo de Internet y de las redes sociales, poco a poco van a cambiar esa estructura. La actual pandemia ha sido un acelerador de esos cambios. Quien tenga la suficiente disposición de integrar las posibilidades que ofrecen las tecnologías en un sinnúmero de softwares y aplicaciones, tendrá en sus manos un mayor control de su proyección comercial y promocional.

La oportunidad está en nuestras manos; ya pueden verse muchos ejemplos de artistas que están tomando estas iniciativas al margen de las galerías. Es algo que hemos visto suceder en pequeños focos, mucho antes de la situación actual, que ha acelerado la necesidad de los artistas de repensarse su sistema de trabajo y de autogestión. Lo hemos visto antes, de cierta forma, como una vía, en las cooperativas de artistas que se han dado tanto en Europa como en América, y en los proyectos independientes de artistas que han fundado sus propias galerías.

Hoy el artista es un profesional que usa todas sus habilidades para autogestionarse en tanto creador de su obra, en tanto diseñador de su propia marca, en tanto compañía que ofrece determinados servicios personalizados por su propia imagen, y en tanto vendedor de su propio producto.

Las galerías, con su secular conocimiento, podrían estar entrando en un espacio democrático de competencia con los artistas, como dueños de sus productos y competidores en el mismo nivel. Los precios, seguramente, se autorregularán dentro de cada segmento del mercado por la propia oferta y demanda. Los contratos rígidos del antiguo modelo, para poder competir en esta nueva realidad, deberán flexibilizarse y permitir la comercialización sin restricciones ni limitantes de movimiento comercial para los artistas. De la misma forma, las galerías tendrían esa posibilidad respecto a sus capacidades de representación, a través de contrato abierto sin restricciones.

Me refiero sobre todo a los mercados primarios y secundarios. Los artistas con precios establecidos en el mercado ya son responsabilidad del propio gran sistema, pues son sus monedas de cambio y de respaldo. En el escenario de un reajuste de precios y de sus relaciones contractuales artista-galería (cosa que no creo que suceda en este caso), las partes siempre tratarán de mantenerse en el propio estatus de valor. Para los mercados primarios y secundarios, sin embargo, puede que exista un margen mucho más amplio de posibilidades de reajuste, y probablemente de beneficio.

Es probable que los museos comiencen a actuar abiertamente como bóvedas de banco, para conservar estos bienes de la cultura, así como la especulación financiera en torno a la industria del arte, y así mantener su función social. Es muy posible que paulatinamente se desplacen en gran medida sus actividades al entorno virtual, y que tengan escasas presentaciones en salas reales, hasta que se normalicen las cosas con el distanciamiento social.

La función de bóveda existe desde hace décadas: muchas personas que coleccionan objetos de extraordinario valor establecen convenios con los museos, porque reciben un número de ventajas interesantes en términos económicos y de garantía de seguridad sobre sus inversiones. Una de ellas es que se liberan de las altas tasas de impuestos sobre la tenencia del objeto y sobre la seguridad del mismo. En ambientes privados, es altamente costoso. La institución está amparada por un seguro altísimo que protege esos bienes. El museo le garantiza al propietario la entrada a una bolsa internacional exclusiva de compradores.

Es un club muy selecto de inversores en artes; para pertenecer a él hay que contar con una bolsa mínima de doce millones de dólares y, por supuesto, cumplir con un protocolo especial en términos de legalidad. La obra descansará con todas las garantías en las paredes del museo o en sus bodegas altamente competentes. A la vez, seguirá aumentando su valor, probablemente en un 8 % a un 20 %, en un plazo de cinco a diez años. Y estamos hablando de cifras de seis ceros.

Si un inversionista quiere vender una obra adjudicada al museo, se prepara una subasta especial a puertas cerradas en el propio museo, donde solo participan los interesados de esa élite de afiliados en adquirir el objeto; y todo queda en casa. La obra vendida sigue estando dentro del sistema de museos a nivel internacional.

Las ferias de arte ya están reabriéndose, en modalidad virtual. Este sector, seguramente detrás de esta nueva infraestructura, dará espacio a una participación mucho mayor de proyectos de galerías y de artistas independientes, debido a que están teniendo, a diferencia de las galerías físicas, un nivel de gastos mucho menor en sus logísticas y una posibilidad ilimitada de expansión en las plataformas.

Pero, con todas las posibilidades que se podrán abrir, una cosa diferente será la forma en que el entorno académico interprete estos movimientos. El mundo teórico del arte es otro extremo de este triángulo de tensiones. Si para muchos artistas normalmente es difícil entender este fenómeno, puede ser aún más difícil para los teóricos del arte, críticos, investigadores y doctores en pedagogía.

De la misma manera, podría seguir existiendo el antagonismo histórico con los catedráticos, con sus modelos de enseñanza, los cuales no enseñan cómo ejercer la profesión en el mundo real, fuera del entorno académico. Este es un contenido que los artistas terminan aprendiendo a cabezazos contra esa realidad que se abre como un imposible, y la gran mayoría termina por abandonar la búsqueda.

El mercado actualmente está bajo el mismo influjo de cambios que ha traído la pandemia al resto de las esferas de la sociedad y de la economía en general. Su infraestructura se flexibiliza y busca expandirse mediante el aporte propio que para la sociedad significan los avances tecnológicos. En el nuevo modelo que se está proyectando, podría aumentar la participación de un gran porcentaje de profesionales del mundo del arte que no tenían competencia.

Al menos esta es mi experiencia. Yo estoy reinventando mi propio modelo de autogestión, absolutamente independiente, que no niega para nada la posibilidad de trabajar con galerías, porque esto para mí es una ventaja más, siempre que no se base en acuerdos vinculantes.

Estamos viviendo un momento que le abre al artista la posibilidad de autogestionarse. Para ello solo hace falta o romper ciertos esquemas y entender que el arte es una profesión que colinda con otras profesiones, y que hay demandas que se producen desde estos otros espacios profesionales, más allá de las escasas demandas que produce la propia institución arte. Muchas de las habilidades de un artista podrían estar compitiendo en un mercado de otra clase y generándole ingresos sin necesidad de sustraerse por completo de su profesión. Hay otras variables que pueden explorarse; es encontrar otras maneras de monetizar la obra, que no sea necesariamente la venta directa: en esto entra la iniciativa y la creatividad, dos habilidades bastante desarrolladas en los artistas.

El mercado, en última instancia, genera competitividad; a la vez, inevitablemente crea un número de producciones que pueden considerarse muy mediocres para el estándar, sobre todo en los formatos de ferias de arte. No es menos cierto que también crea competitividad en la producción de un arte de calidad en el circuito de un arte de élites. Como todo fenómeno, tiene sus pros y sus contras. Yo me inclino a aprovechar la mejor parte.

Como decía anteriormente, en relación a otras preguntas: mi prioridad es vivir, disfrutar de mi trabajo y, consecuentemente, vivir de él. No tengo ninguna guerra con el mercado.

¿Qué relación tienes con los galeristas?

No tengo gran experiencia en ese sentido, he tenido pocas relaciones de trabajo con galeristas. Algunas de ellas han sido buenas, es decir, han sido relaciones bastante justas en equilibrio de intereses. Otras han sido un fiasco, y puedo decir que lo han sido justamente porque las personas carecían de un nivel profesional.

No tengo tampoco una aversión hacia los galeristas.

¿Qué papel le concedes al arte en nuestra sociedad actual?

El arte tiene la capacidad de acumular el patrimonio de la sensibilidad de geografías culturales, en un sentido amplio. No soy de pensar en el arte como un fenómeno capaz de cambiar el mundo o las circunstancias. En una etapa anterior pude albergar ideas de esta clase. La experiencia personal me devuelve todos esos intentos teóricos y proyectos del arte como una mera especulación teórica, que creó una estética muy particular y solo influyó como un comentario osado, sirviendo de pose para que algunos artistas tuvieran la posibilidad de una especial atención en el entorno académico e institucional; ya conocen la relación arte-vida, y todo lo que se asocia a esta idea.

Podemos, simplemente, pensar en los medios masivos, que sí tienen la capacidad de cambiar rotundamente los estados de opinión. Esto ocurre por la manera en que manejan la información. Te puedes encontrar, funcionando dentro de los medios masivos, algún material que en sí mismo sea arte; sería un detalle dentro de una articulación compleja de enunciados constantes, pensados para influir directamente en el criterio de los ciudadanos sobre su realidad: una auténtica tiranía de implantación de ideas.

Creo profundamente que si alguna función tiene el arte es seguir preservando ese patrimonio de sensibilidad, ese compendio de valores que conectan al ser humano con su mundo interior, el cual le permite al artista crear una visión otra, conectar con la realidad del espectador y ampliar su mundo en las pequeñas escalas micro-sociales a donde es capaz de llegar activamente. Su función es ser parte del ecosistema social, mantenerse presente en ese tupido entramado que regula las culturas y las realidades.

¿Cómo valoras tu experiencia pedagógica? ¿Qué impacto ha tenido en tu obra?

La experiencia de la enseñanza es sumamente enriquecedora; para el pedagogo, resulta un puente constantemente tendido entre espacios generacionales. Es una manera de permanecer conectado a un amplio abanico de preocupaciones que no necesariamente coinciden con las nuestras. Esto genera forzosamente una actualización del software personal respecto a esa diversidad existente de motivaciones que mueven el arte en el pensamiento más joven.

Entre las ganancias que puedo mostrar de mi experiencia pedagógica, está la tolerancia y el aprender a entender la diversidad válida de intereses. La enseñanza artística tiene la compleja circunstancia de que tienes que reconocer esas diferencias específicas entre los estudiantes. Estamos hablando de utilizar un fuerte componente emocional y psicológico que involucra la empatía y la tolerancia para percibir las sutilezas tanto en las ideas afines como en las discordancias.

En mi criterio, cuando se emplea ese estatus sin el deseo de imponer una dictadura del pensamiento, la pedagogía se convierte en otra escuela para el pedagogo, porque está abierto al aprendizaje y no es presa de la tiranía del ego. Existe una posibilidad sana de crecimiento en dos vías: del estudiante al profesor y viceversa.

Desde esta perspectiva, he tenido un feedback que sin duda ha ampliado mi percepción y ha influido también en la forma en que realizo mi obra.

¿Por qué decidiste exiliarte?

Fue una decisión que postergué durante unos seis años. A la edad de diecisiete años comencé a ser crítico respecto a los valores del sistema político de Cuba. No me sentía identificado con muchas cuestiones. Desde ese entonces, hasta los años en que comencé a hacer carrera artística, de alguna manera pensaba que las cosas podrían cambiar. Me refiero a que al menos la política interna dejara de mantener un montón de prohibiciones absurdas. Limitaciones que impedían el desarrollo de la sociedad y del país en general por la vía de las alternativas ciudadanas, y no por acción directa del gobierno.

Yo no era una persona políticamente informada, pero sabía que mis percepciones y mis opiniones estaban determinadas por un desacuerdo político. Mis objeciones al sistema venían del sentido común, de cansarme de ver las estupideces que se repetían en los medios a diario, como un bucle demagógico, durante años. Con todos los medios en manos del gobierno, vendiéndonos la promesa del monopolio pulcro de la verdad, sin necesidad de puntos de comparación. Y pretendiendo, además, la existencia de una apertura total a la expresión libre, lo cual realmente no pasa de ser un argumento hipócrita y prepotente de los actores de la política del gobierno de Cuba.

El factor que aceleró el proceso para tomar mi decisión fueron mis viajes a otros países. Comencé a salir de Cuba en 2007, y lo hice continuamente hasta febrero de 2013, año en que me fui a México. Conocer otras realidades me hizo constatar con tristeza la violenta manipulación que ha ejercido el sistema montado por los Castro hacia el pueblo de Cuba.

Otro motivo de grandísima pena fue convencerme de que no veía oportunidad de cambio para el país. Lo estuve esperando, en una mínima escala, durante seis años, creyendo ingenuamente en la posibilidad de que el propio gobierno cambiara en muchos sentidos, rearticulándose desde dentro. Finalmente, me venció la espera. Constaté que no tenían absolutamente ninguna intención de cambiar su control represivo en todos los ámbitos. Como suelen decir en Cuba: no se dedicaban a hacer otra cosa que abrir y cerrar la llave cuando hiciera falta, y así continúa siendo. Conocen cuando necesitan liberar presión social, y son expertos en reconocer qué elemento o resorte deben usar, según las circunstancias; y si no la tienen delante la construyen, así de simple.

El adoctrinamiento que se ha orquestado en la mente de varias generaciones aún sigue rindiendo sus frutos para la dictadura. Tenemos una nación con una total deformación del entendimiento sobre los límites del respeto y de los derechos civiles, hasta tal punto de que la ciudadanía apoya con aplausos que se supriman y se limiten sus propios derechos constitucionales, que deberían ser reverenciados por la nación y estar en consonancia con la carta universal de los derechos humanos.

De un escenario así, me retiré en el año 2013. Actualmente, la “apertura-cerrada”, censurada, de Internet, está haciendo mella lentamente en las nuevas generaciones. Creo que en ellas está la esperanza del cambio.

Tomé la decisión del exilio por razones estrictamente políticas. Podría hablar también de mis deseos de conocer la realidad que acontecía en el mundo exterior, tal cual la había experimentado. Aprehender en el terreno de mi profesión otra realidad de posibilidades. Sin embargo, eso no fue el centro de mi necesidad de abandonar Cuba.

¿Qué representa Cuba en tu vida y en tu arte?

Cuba es ese lugar que aprecio por los olores que me llegan como reminiscencias de distintas etapas de mi vida, a través de cada recuerdo. Son mis amigos, mi familia. Es ese espacio de identidad que compartí en medio de horas divertidas, también de horas tristes y de necesidad. Lo que hace de Cuba suelo patrio, para mí es la gente.

A diferencia de muchas personas, cuyos criterios relativos a la identidad respeto, yo no me alineo a esos sentimientos patrios que se resguardan en símbolos. Tengo ya bastante experiencia de ver cómo se blanden los símbolos para que corra la sangre y se creen divisiones solo pertinentes para el poder.

Con esto digo que no creo en banderas, ni en escudos, ni en nada que aparezca por encima de la vida y de las necesidades del ser humano. De los héroes de la historia, respeto sus actos de sacrificio, pero no comulgo con sus afectos por los símbolos. Mis afectos hacia esta clase de invenciones se basan en cuestiones absolutamente estéticas y totalmente inofensivas.

Pienso en los héroes como hombres comunes, con virtudes y defectos. No conservo ese complejo de deuda que atesoran los demagogos para movilizar la pasión y suprimir la razón en los individuos. Quien dio su vida por una causa es admirable, en su propia coherencia; lo que no estimo admisible es que su ejemplo se tome como pedestal para obligar a obedecer y anular la posibilidad de coherencia de la gran variedad humana y de sus libertades. En mi opinión, más que como ejemplos, los llamados héroes han de ser comentados como experiencia de las contradicciones humanas. Es un gran error endiosarlos. En el momento en que eso sucede, se está erigiendo un paredón contra la naturaleza humana.

Los símbolos representativos de naciones no levantan la más mínima emoción en mi persona. En cambio, sí me emocionan las tradiciones, que se convierten en identidad construida por la inventiva de los ciudadanos en el día a día. En ese cotidiano que va dando forma a rituales que se vuelven perennes. Las costumbres culinarias, las artes populares, las historias míticas de regiones, son elementos que me rescatan hacia ese espíritu de patria.

Respecto a la importancia en relación a mi trabajo: Cuba fue, y de cierta forma continúa siendo, un marco de referencias. Sobre ese fondo, que no podría especificar en formas y sucesos, ocurrieron una cantidad considerable de crecimientos en mi proceso creativo. Creo que actualmente conservo todo ese instrumental de experiencias, enriquecido por la inmersión en un marco de referencias de otra naturaleza. Tengo la idea de que algo de ese espíritu prevalece detrás de este nuevo fondo.

Para terminar con las deudas de Cuba, como te lo dije en respuestas anteriores: le debo grandes cosas a ese espíritu generacional del cual vengo.

Gracias, François, por esta experiencia. Espero que sirva de algo también para otras personas. Como testimonio, o sencillamente como relato.



Douglas Argüelles – Galería.




Carlos Quintana

Carlos Quintana: “El arte es la médula de los huesos de un pueblo”

François Vallée

“En un artista que se está desarrollando constantemente como individuo, es presuntuoso decir: esto está hecho. Además de presuntuoso, podría resultar falso. Autoengaño, incluso. Yo siempre veo algo más que va a llevar a la pieza al lugar mágico, al brillo cegador de la perfección…”.


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